Depois de muito tempo sem ver a família, Caio chega em plena noite de Natal na casa do irmão de vida abastada, onde também encontram-se seus pais, que se separaram há muito tempo e não se suportam. Com sua visita, surgem velhos conflitos que há muito tempo ele e seus familiares não enfrentavam.
Apesar de muito conhecido pelo público pelo seu ótimo desempenho em papéis cômicos no cinema e na televisão e elogiado pelos críticos por conta de sua performance em obras dramáticas, a estréia do ator Selton Mello no comando do set de filmagem passou praticamente sem ser notada pelos cinemas e videolocadoras e, mesmo pela internet, poucos falaram sobre o filme. Os comentários neste meio mostram que “Feliz Natal” não chegou a estabelecer unanimidade de opinião, porém é certo que é mais fácil encontrar comentários menos favoráveis ao longa-metragem. Mas estas críticas, a meu ver, são oriundas de um equívoco, pois na verdade elas são resultado do estranhamento dos espectadores às opções artísticas e de estilo do diretor, consideravelmente diversas daquelas as quais grande parte do público vem sendo condicionado no cinema brasileiro dos últimos anos. Isso já se torna algo evidente ao se verificar que a escolha do elenco difere bastante da seleção comumente feita no novo cinema de massa brasileiro: o grupo é composto por figuras consideravelmente desconhecidas do público, por atores que não estão entre os nomes mais populares do país e por outros que já foram mais conhecidos, seja na televisão, teatro ou mesmo no cinema de grande escala – os que se enquadram nestes dois últimos perfis ganharam do diretor colocação em personagens cujas tonalidades são avessas ou desmontam aquelas que tradicionalmente vivem ou viveram, principalmente na televisão. A atitude tirou os atores da sua “zona de conforto” e incentivou performances que trafegam livremente entre o intimista e o visceral – caso da veterana Darlene Glória, que incorpora uma matrona carente e amargurada que passa o filme completamente encharcada em álcool.
No entanto, as críticas formuladas sobre o longa-metragem tem como origem e alvo principal a composição do seu roteiro e de sua montagem, ambos de co-autoria do diretor com Marcelo Sindicato e Marília Moraes, respectivamente. Comumente, os que não apreciaram o filme o tem taxado de extremamente arrastado e bastante pretensioso, percepção esta que, a bem da verdade, está correta – o que não procede é a qualificação de tais características como defeito, já que um dos grandes feitos do ator e diretor brasileiro reside justamente nestes elementos de seu filme. O roteiro, ao explorar a história de um filho pródigo que retorna momentaneamente à família e aos amigos, procura fazê-lo com uma abordagem mais universal e um olhar urbano, expondo assim os conflitos latentes, o constante remoer do passado para hastear a bandeira da felicidade perdida ou para apontar erros cometidos e a letargia do desagravo dos personagens com a situação de suas vidas apelando muito mais à emoção do que à palavra, o que leva muitos dos conflitos a não serem inteiramente expostos, residindo em grande parte no campo da emoção, seja ela explícita ou, em muitos casos, silenciosa e abafada. Por sua vez, a montagem, responsável por construir a narrativa em um andamento lento e por privilegiar a filmagem em enquadramentos estudados e cuidadosamente planejados e em closes e planos desfocados e deslocados, tem por objetivo reforçar o caráter de fragmentação de sentimentos injetado pelo roteiro, ampliando e aprofundando em camadas não-verbais a exposição destes, de dores e de traumas que os personagens procuram ocultar ou que não conseguem exprimir. É na conjugação do estilo destes dois elementos de composição do longa-metragem que nasce o caráter enormemente poético do filme, o qual deu vazão ao rotúlo de pretensioso. A questão é que, por si só, a pretensão não é sinônimo de defeito, a não ser que ela não corresponda as expectativas. Porém, esse não é o caso de “Feliz Natal”, pois Selton não pasteuriza referências estético-narrativas (consideradas pela maioria como adotadas da cineasta argentina Lucrécia Martel, mas que a meu ver tem muito de Luiz Fernando Carvalho, um pouco de Júlio Bressane e episódios de Krzysztof Kieslowski, já que há parentesco de sangue entre a sequência de epifania-delírio que conjuga e expõe a fragilidade de todos os personagens ao som de uma espécie de tango consternado em “Feliz Natal” e a sequência de mesmo tipo que fecha “A Liberdade é Azul” ao som de “Song For the Unification of Europe”, do brilhante Zbigniew Preisner), ele as assimila à composição do seu próprio estilo, sem dúvidas organizado sob esta sensorialidade do esfacelamento e fragmentação emocionais e sob um amargor obscuro e abstrato, este último bastante auxiliado pela excepcional fotografia de Lula Carvalho e pela trilha sonora irretocável de Plínio Profeta. É, portanto, um genuíno trabalho autoral. E, por afastar-se tanto da idéia de cinema nacional que vem sendo construída nos últimos anos e conquistou simpatia do público e da mídia com thrillers impactantes e violentos ou comédias ancoradas em argumentos batidos, quanto do clássico drama regionalista que chafurda as mazelas sociais brasileiras, e é por isso prontamente classificado como a verdadeira identidade do cinema do país, a estréia do diretor talvez seja a mais interessante dos últimos anos no Brasil, chegando com a promessa de reforçar o pequeno e menos popular time de diretores com aspirações outras na sétima arte do país. Fico, então, na torcida e aguardo de outros filmes destes e de novos diretores, pois a diversidade de estilos e olhares é que é a verdadeira identidade da cultura brasileira.
Categoria: cinema & TV
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O cantor Marc Stevens, procurando o rumo do local onde faria uma apresentação natalina, perde-se no trajeto noturno em meio à uma floresta desconhecida. Logo encontra alguém e recebe abrigo em uma pousada, sem saber o que o aguarda no lugar.
Filmes como este batem de frente com a cômoda expectativa do público em geral, que apesar de se dispor com razoável tranquilidade a testemunhar a jornada de horror e miséria de um protagonista, o faz dentro daquilo que veio ou foi condicionado a considerar como parâmetro ou conceito para esse tipo de história – idéias pré-concebidas que certamente não correspondem com o roteiro preparado pelo diretor Fabrice Du Welz para “Calvário”, um requinte da bizarrice que não apresenta qualquer garantia de resolução compreensível pontuado por elementos transgressores desconcertantes no destrinchar de temores do ser humano ao se ver encurralado e aprisionado em um ambiente estranho povoado por uma comunidade no mínimo incomum.
É exatamente aqui que já se percebe a primeira instância que dá ao filme seu caráter aterrador e estranho. O elenco de “Calvário” tem suas performances não apenas em sintonia entre si, o que dá ao espectador a exata impressão de que eles realmente fazem parte de uma comunidade, mas também atuam dentro de dimensões precisas de desvio psicossocial, encobrindo um lobo lunático na pele de um cordeiro com certas doses de esquizofrenia ou sem esta necessidade de disfarce para o predador, refletindo assim a condição de desequilíbrio certamente descrita no roteiro, ainda apoiada pela caracterização física que reforça esta condição.
O trabalho excepcional do diretor e sua equipe nos aspectos técnicos é o outro elemento que fundamentalmente contribui para a manutenção, apoio e potencialização do clima de suspense e ameaça que nasce no roteiro e vai sendo delineado ao longo do filme. A atmosfera seca é o elemento que torna palpável o peso aterrador concedido à narrativa, por mais insólita que ela pareça, conferindo assim contornos realistas à uma história que eu diria não o ser em boa parte: a quase inexistência de trilha sonora, a utilização de som captado diretamente nas cenas e a fotografia estudada – que me recordou de “Silent Hill” – que ressalta e denuncia a hostilidade do ambiente, encobrindo-o em uma escuridão quase satânica ou em uma névoa apavorante, constroem e compõe o cenário de modo a tornar a via-crúcis inacreditável e um tanto surreal do protagonista tão real e possível aos olhos do público quanto o seu trajeto cotidiano para o trabalho – e isso sem apelar para violência gráfica excessiva e gratuita ou sustos vulgares.
Ironicamente, é essa a ambivalência de sua concepção, a transgressão presente em sua temática e a violência gráfica quase inexistente, que afasta “Calvário” de boa parcela do público. A primeira faceta deixa os mais puritanos e conservadores ultrajados, enquanto a segunda não chega a suprir o desejo feroz dos maníacos pelo terror gore em ver sangue e vísceras sendo espalhados pela tela. Impossível agradar a todos, claro – mas certamente que o desejo de Fabrice Du Welz nunca foi este, mas sim agradar aos que enxergam mais no terror e suspense do que serras elétricas e matadouros disfarçados de albergues.
Baixe: “Calvaire”, de Fabrice Du Welz (Calvaire, 2004)
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Martin Scorsese é um dos diretores mais consagrados do cinema, responsável por clássicos absolutos, muitos deles verdadeiras rendições que mapearam a cidade de New York e retrataram seus habitantes e personagens, como foi feito em “Taxi Driver”, “Depois de Horas”, “A “Época da Inocência” e a cinebiografia “Touro Indomável”. Mas o diretor também conseguiu realizar grandes filmes quando deixou de estabelecer território na grande metrópole, como aconteceu ao filmar “Cassino” e “A Última Tentação de Cristo”. Como estes últimos, seu mais recente filme lançado, “Ilha do Medo”, não é apenas mais uma produção em que o diretor aventura-se longe da cidade que por muito tempo foi sua verdadeira musa, mas também reafirma a posição de Scorsese entre os cineastas representativos da história do cinema americano que ainda produzem obras relevantes. Baseado no livro homônimo do autor de “Sobre Meninos e Lobos” – que rendeu um filme irritante de Clint Eastwood -, “Ilha do Medo” é um esplêndido exercício de cinema cujo principal trunfo é o seu roteiro adaptado. É verdade que, por esse motivo, boa parte do que é o filme deve-se à composição da história por Dennis Lehane em seu livro, mas isso não reduz os méritos de Scorsese na transposição deste para a tela. A caracterização dos personagens, a atmosfera construída no filme, a construção de seus cenários e ambientes e as intervenções do cineasta são mais do que suficientes para delegar méritos também ao diretor.
A escolha do elenco, por si só, já foi um grande acerto do diretor, já que ao conceder a Leonardo DiCaprio o papel principal, Scorsese garantiu ao personagem uma atuação soberba de um ator capaz de trazer o misto de credibilidade, perturbação, perplexidade e sensibilidade necessários para tornar crível a sua jornada do início ao fim, aqui consideradas todas as embricações da trama. A seleção dos atores coadjuvantes e de apoio, entre eles Ben Kingsley, Max Von Sydow, Patricia Clarkson e Jackie Earle Haley, também foi de suma importância para incrementar e afinar a história complexa do livro para a materialidade do cinema. A ambientação cuidadosa na concepção de cenários e na escolha de locações é mais um elemento excepcional no longa-metragem de Scorsese: não apenas ela serve de apoio ao trabalho dos atores ao cercá-los em uma reconstituição realista do ambiente e da época como ainda é o instrumento, junto com outros elementos técnicos como a fotografia e a seleção das peças musicais e canções para compor a trilha sonora, que ajudou o diretor a construir a atmosfera de mistério que encobre a maior parte do filme, lhe garantindo o efeito desejado num constante confundir e ludibriar sobre o que de fato ocorreu e está ocorrendo.
A meu ver, porém, é um pequeno detalhe que desnuda toda a qualidade de “Ilha do Medo”: ao fazer com que o personagem de Leonardo DiCaprio conclua o longa-metragem com uma frase extremamente significativa que não está no livro de Dennis Lehane, Scorsese intervém na dinâmica da história de modo espetacular, resumindo, com apenas isto e no último minuto do filme, toda a trajetória do protagonista e dissipando ainda qualquer dúvida que pudesse estar de pé sobre o personagem e a sua trama. O golpe de mestre deixa claro que o longa-metragem não é meramente um jogo narrativo para confundir o público – o que já seria muito bom -, mas uma uma esplêndida história sobre como as pessoas podem enredar-se em narrativas que lhe são necessárias para seguir com suas vidas depois de um evento dramático – não posso ser mais claro na explicação e no uso de adjetivos pelo sério risco de estragar o espetáculo para aqueles que ainda não viram o filme.
Contando com toda a experiência que tem, Martin Scorsese adotou o caminho mais difícil ao não se render à uma adaptação superficial e barata do material que tinha em mãos, evitando tirar proveito de qualquer situação passível de instaurar o suspense pelo susto. Ao invés disso, o diretor americano esquadrinha e torna tangíveis os temores psicológicos da história com uma caracterização sem falhas e um roteiro enxuto e preciso cujas alterações sutis perpetradas apenas aprimoram a essência original da história. Explorando terrores e anseios humanos em uma abordagem instigante, como Alfred Hitchcock fazia magistralmente há algum tempo atrás, Scorsese mostra que Hollywood pode muito bem voltar a deter a tônica da sétima arte, há muito perdida em meio a incessantes – e na maior parte desnecessários – remakes, artifício ao qual ele mesmo se rendeu em “Os Infiltrados” e pensa ainda se render com “Taxi Driver”, e sucessivas sequências de franquias que não fazem jus nem ao seu ponto de partida. Mas à esta última armadilha da indústria do cinema, ao menos, o diretor americano nunca pareceu ter interesse em aderir – e espero que continue assim.
Baixe: “Ilha do Medo”, de Martin Scorsese (Shutter Island, 2010)
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Desde a infância demonstrando união intensa, os meio-irmãos Francisco e Thomás, acabam na vida adulta iniciando um relacionamento amoroso.
“Do Começo ao Fim” (From Beginning To End), novo filme de Aluízio Abranches, que já tinha ganhado um texto de prévia aqui no Sete Ventos, angariou popularidade no reino alternativo da internet por conta de vídeos de divulgação que adiantaram boa parte do enredo controverso e principalmente por demonstrar que os dois protagonistas, que interpretam meio-irmãos, se entregam com ousadia e naturalidade às intimidades de suas cenas de romance, demonstrando contato físico sem receio. Porém, uma desconfiança surgiu com a divulgação destes vídeos: seria a história do filme tão vigorosa quanto supostamente o são suas cenas de romance? Esta dúvida, descobri então, tinha sua razão de ser.
Convenhamos que o senso comum diria a qualquer pessoa que um filme que se concentra em uma relação incestuosa que vai ganhando contornos visíveis desde tenra idade diante dos olhos de pais e amigos vai indubitavelmente retratar os imensos e inevitáveis dilemas morais que tal fato desencadearia. No filme de Abranches o pai de um dos garotos, personagem de Fábio Assunção, e principalmente a mãe de ambos, personagem de Júlia Lemmertz, após notar a incomum proximidade entre os dois, até ensaiam questionar-se sobre como lidar com o fato, mas de forma breve e tímida, logo omitindo-se de tomar qualquer atitude baseados no pretexto de que o livre arbítrio é direito de todos em qualquer situação. O resultado final desta postura sem censura ou qualquer esclarecimento é bastante previsível: por uma questão de lógica, isso é quase como um apoio velado que delega ao tempo o fortalecimento do sentimento que um tem pelo outro. Portanto, não surpreende que já na vida adulta, quando a relação já está consumada, amigos de ambos encarem isso com a maior tranquilidade, já que o próprio pai de Thomás e padrasto de Francisco trata a relação amorosa dos dois como uma relação qualquer entre dois amantes. É sabido, até porque o diretor afirmou em todas as oportunidade possíveis, que o filme de fato foi pensado já com esta idéia em mente – a de remover qualquer menção à conflitos de ordem moral sobre a relação dos dois, tanto no que tange a esta ser uma relação homossexual quanto por ser uma relação incestuosa. Essa é a razão do diretor ter estirpado a adolescência dos dois garotos do enredo de seu longa-metragem, livrando-se até mesmo de fazer qualquer menção à esta fase da vida de Francisco e Thomás: a idade, que já é naturalmente tumultuada, não teria como ser ilustrada sem a inserção de conturbações que a rigor ocorreriam com o florescer mais concreto dos desejos dos dois irmãos. Assim, o maior problema causado por esse pulo temporal da infância para a vida adulta não é simplesmente a perda de densidade e fundamentação para a história de amor entre eles, como afirmam outras resenhas publicadas sobre o filme, mas derivado à esta e ainda pior, a patente abordagem “higienizante” do diretor com o enredo, o que leva à uma incomensurável falta de realismo no seu desenrolar.
Além disso, o artifício adotado por Abranches também acaba por trabalhar contra a natureza própria de um drama cinematográfico, afastando a presença de conflitos que sejam suficientemente relevantes para engendrar a dinâmica natural do interesse do espectador pelo filme, relegando à dramas menores, um tanto tolos e até mesmo razoavelmente incongruentes, a partir da metade final do filme, o serviço de injetar algum conflito nesse controverso e nada ortodoxo mar de rosas que é a relação entre os dois irmãos.
Os outros componentes do filme, que já não seriam suficientes para justificar alguma menção positiva em vista do problema crônico que nasce a partir da abordagem do diretor com o enredo da história, só entornam ainda mais o caldo. A fotografia reforça de forma material o higienismo do roteiro, a trilha sonora tenta injetar emoção e delicadeza, mas a mim soa quase completamente cacofônica, e o elenco surge como inerte, incluindo os dois atores que protagonizam o filme, João Gabriel Vasconcellos e Rafael Cardoso, que a despeito do erotismo e desenvoltura de ambos nas cenas de romance, mostram-se absolutamente apagados em praticamente qualquer outra cena que estejam inseridos (aliás, o fato de que a atuação dos dois só é convincente nas cenas de “pegação” diz muito sobre a provável sexualidade de ambos os atores). Apagado, por sinal, é o termo que define com exatidão este filme de Aluízio Abranches, tão desprovido de ânimo que é para até mesmo ser qualificado como ruim, o que motivou os internautas e blogueiros a rotularem a película como uma espécie de “comercial gay de margarina”. Quem gostou, ao contrário, enxerga em “Do Começo ao Fim” o “Brokeback Mountain” brasileiro. Eu, mais uma vez, tenho que confessar que os críticos não rotularam adequadamente o filme e os adoradores estão enormemente equivocados. Com todo o excesso de cautela que contaminou a concepção e produção do filme, a meu ver ele está mais para uma fábula crocante, com recheio picante e encoberto com suave polêmica, ao invés de um comercial gay de margarina. Quanto ao elogio, ao contrário deste filme aqui, o longa-metragem de Ang Lee é enormemente realista. Pois é, mesmo não gostando de listas de “Top” e “Best Of”, estou apostando que “Avatar”, mesmo com toda a pirotecnia de milhões de dólares e com dez longos anos de produção, deve logo perder o título de maior filme de fantasia da década para “Do Começo ao Fim”.
Baixe: “Do Começo ao Fim”, de Aluízio Abranches (From Beginning To End, 2009)
[áudio original, 1080p, mkv] (VERSÃO EXCLUSIVA 1080P/ EXCLUSIVE 1080p RELEASE)Acesse o Índice de Filmes disponíveis para download no blog.
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Psicólogo tenta fazer a esposa superar a perda do filho de três anos, morto por cair da janela do apartamento enquanto os dois faziam sexo. Para tanto, ambos se isolam na cabana de uma floresta chamada por eles de “Éden”. Uma vez lá, a relação entre os dois torna-se estranhamente perigosa.
“Anticristo”, mais recente filme do diretor dinamarquês Lars Von Trier, é o mais perfeito exercício de todas as suas idiossincrasias, tanto em estilo, quanto em conteúdo e também no efeito pretendido sobre o espectador e a crítica. Isso, porém, não quer dizer que este seja o seu melhor trabalho: é justamente pelo diretor ter se aplicado tanto em derramar suas obsessões cinematográficas que cada um destes componentes foi subvertido em um empreendimento marcado por falhas.
Primeiramente, no que tange ao estilo, “Anticristo” é um apanhado das técnicas experimentadas por Von Trier em sua carreira. A direção de fotografia de Anthony Dod Mantle e a condução das cenas do próprio diretor combina e contrasta o apuro visual de filmes como “Europa” com o naturalismo à la Dogma 95 de “Os Idiotas”, a filmagem ao mesmo tempo intimista e livre oriunda de “Ondas do Destino” com a cuidadosamente planejada, presente em sequências de “Dogville”, a montagem e edição abrupta e seca vista nos diálogos de “Dançando no Escuro” com a cautelosamente estudada e adornada, exposta novamente em “Europa”. Apesar de eu não poder afirmar que o resultado não seja homogêneo, muitas vezes o esmero é tão grande que subjuga a cena à técnica, o que potencializa a sensação de artificialidade. As sequências estilizadíssimas que abrem e fecham o filme, por exemplo, buscam conjugar uma atmosfera poética com tanto afinco que a beleza que ali se busca torna-se em boa medida intoleravelmente irritante. A cena que se segue pouco depois, com o passeio de Charlotte Gainsbourg pelo “Éden” retratado por uma fotografia que ressalta o obscuro da floresta e uma câmera lentíssima que objetiva ampliar a surrealidade e a sensação de suspense, é plasticamente fascinante e lembra muito o visual oniricamente perverso e sombrio do game e do filme “Silent Hill”, por exemplo, mas não obtém o efeito aterrorizante nem de um nem do outro.
Com referência ao conteúdo, muito se tem analisado e dissecado os vários elementos presentes nos diálogos e na narrativa de “Anticristo” para se chegar as possíveis significações do filme. Há quem veja uma alegoria que remete ao Gênesis bíblico, há os que enxergam o longa-metragem como uma expiação das próprias compulsões e crenças do diretor, apontando elementos que vertem misoginia, descrédito religioso e masoquismo físico e não-físico, outros já encontram uma representação moderna da perseguição secular às mulheres, há aqueles ainda que fundamentam-se na psicologia para encontrar ali um tratado da loucura, seus embricamentos e extensões enquanto mais alguns procuram no filme elementos de puro horror sobrenatural, apontando a natureza como personificação e também influência do mal. E existem até mesmo os que consideram que o filme congrega muitas destas interpretações conjuntamente. Pessoalmente, eu acredito que de fato há muitos destes diferentes significados sendo trabalhados de forma combinada em “Anticristo”. Observe-se, por exemplo, que o uso do símbolo do feminino na grafia do título do filme aponta a personagem de Gainsbourg como representação do mal, mas isso tanto pode fazer refêrencia ao contexto que interpreta o mal como derivado do mundo natural e presente nas mulheres por serem os seres mais intimamente relacionados à demanda natural, como à interpretação mais psicológica e realista, apontando-a como portadora de uma forma extremamente nociva e traçoeira de insanidade. O sobrenatural e surreal também não pode ser desprezado, já que ele é simbolizado no comportamento bizarro dos animais da floresta, mas eles se manifestam na interação que o personagem de Willem Dafoe tem com o mundo natural ao seu redor, o que dá espaço para interpretá-lo tanto no contexto de vítima como no de agente de toda esta perturbação, seja ela sobrenatural ou efeito de delírio. Pode-se até mesmo enxergar à ambos, ele e sua mulher, como portadores deste mal (sobre)natural, visto que ela comenta também conhecer algumas destas manifestações. No entanto, apesar de intrigante, a polissemia semântica não consegue atingir nível suficiente de densidade e de sustentação, diferentemente do que acontece no enredo metafórico de “Dogville” e “Manderlay”, as duas partes até agora produzidas da trilogia “Terra de Oportunidades”, fazendo o espectador de “Anticristo” sair da sala com a sensação de que faltou alguma coisa. Fosse incrementada uma das possíveis instâncias de significado, ou mesmo removida alguma delas, e talvez o filme ganhasse mais impacto no seu caráter semântico.
Quanto as reações obtidas pelo filme, muito se tem falado, para o bem e para o mal de “Anticristo”, e isso não é novidade alguma. Deixar espectadores chocados, irritados ou mesmo enojados também é notícia velha em se tratando de Lars Von Trier. Não é de hoje que os filmes do diretor despertam tais reações na platéia – e muito disso é vontade confessa de Von Trier, é bom dizer. Muitos dos seus filmes anteriores também levantaram, em considerável medida, o mesmo tipo de reação onde quer que fossem exibidos. Por isso, alguns podem pensar que “Anticristo” seja o mais violento e cruel dos filmes de Lars Von Trier, e de certa forma, realmente é. Porém, penso que a questão não é simplesmente o fato do filme ser provavelmente o mais explicitamente violento, mas se era necessário que ele fosse explicitamente violento. Aliás, é preciso entender do que se trata o termo “explícito” neste filme antes. Ao contrário do que se possa pensar, o explícito aqui é bastante pontual: algumas cenas são realmente gráficas, mas diferentemente da impressão deixada elas são muito poucas, bastante breves e não tem qualquer paralelo com o espetáculo de carnificina do chamado cinema “torture porn”, o que faz as poucas vozes que declararam o parentesco de “Anticristo” com este gênero repulsivo serem fruto de um julgamento equivocado. Apesar disso tudo, confesso não entender a necessidade de sua presença. Por qual razão Von Trier fez questão de focar sua câmera na mutilação e em atos sexuais explícitos simulados e, diga-se, também não simulados, este, por sinal, exibido em close, com requintes de estilização e embelezamento em pouco mais de um minuto de filme? Chocar a platéia parece ser a única motivação. Mas o efeito teria sido muito mais profundo e indelével pela sugestão destes atos – nem preciso citar exemplos, os grandes marcos da história do cinema se encarregam disso. Como estão, por mais breves e poucas que sejam as cenas de violência e sexo desnecessariamente explícito, seu efeito me parece o exato oposto do que se tentou obter. Elas destoam, deixando um estigma um tanto barato no longa-metragem. Por mais que se discuta, se fale, se debata sobre a polêmica do conteúdo, são estes artifícios visuais supérfluos a primeira coisa que qualquer pessoa vai lembrar ou comentar.
“Anticristo” fica assim como o maior deslize até esta altura da filmografia de Lars Von Trier. Como os demais filmes do dinamarquês, há elementos intrigantes e fascinantes no longa-metragem, porém, o esmero excessivo que se converte em puro maneirismo visual produz um ruído na narrativa que só faz tumultuar e diluir o seu efeito, ironicamente desperdiçando a riqueza dos recursos técnicos e não-técnicos ali aplicados. Um exemplo é o belo trabalho de interpretação dos dois únicos atores de seu elenco, que perde grande parte de sua força ao sofrer constantes interferências dos excessos que o subjugam. Esta falta de limite e de considerável foco do longa-metragem é provável que seja fruto do estado perturbado em que ainda se encontrava o cineasta, recém-saído de uma de suas intensas crises depressivas. Penso que o mais sensato seria o diretor ter aguardado o completo reestabelecimento de sua capacidade criativa, algo que ele mesmo confessou não possuir suficientemente durante a produção do filme – só assim ele teria o discernimento necessário para notar que suas obsessões pessoais e artísticas encontravam-se num ponto por demais incensado.
Baixe: “Anticristo”, de Lars Von Trier (Antichrist, 2009)
[áudio original, 1080p, mp4]
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Eventos violentos, que ocorrem de forma infrequente, começam a perturbar a paz de uma vila de agricultores situada nas propriedades de um barão na Alemanha de 1913.
“A Fita Branca” marca o retorno de Michael Haneke à Europa depois de sua breve passagem pelos Estados Unidos para refilmar, cena por cena, seu próprio filme “Violência Gratuita”. Ganhador do Prêmio de Melhor Filme no Festival de Cannes do ano passado – cujo júri foi presidido pela fabulosa atriz Isabelle Huppert, que já trabalhou duas vezes com o cineasta – e do Globo de Ouro de Filme Estrangeiro há poucos dias atrás, este novo trabalho apoia-se nos fundamentos técnicos e narrativos que são a marca mais visível do cinema de Haneke: a frieza impassível na condução das cenas, os enquadramentos distantes, as longas tomadas, a imobilidade das câmeras, a completa ausência de trilha sonora e a fotografia impecavelmente naturalista de Christian Berger realçam ainda mais o realismo já bastante intenso do roteiro do diretor austríaco. A história, que destrincha bem ao modo David Lynch a corrupção, os segredos obscuros e a violência que se escondem por trás da cortina moralista de boa parte de uma comunidade de camponeses alemães, vem de modo geral sendo interpretada por apenas um viés temático. Boa parte da imprensa, e mesmo de resenhas produzidas na internet, consideram o argumento de “A Fita Branca” como um prenúncio ou uma analogia do nascimento do fascismo e sua derivação-irmã, o regime fascista alemão, o nazismo. Isso não deve ser considerado um erro, pois é claramente um dos significados inerentes à história: não apenas o tempo em que ela é situada coloca as crianças da vila como prováveis adultos da era nazista, e portanto perpretadores de suas inúmeras atrocidades, como a própria situação vivida por elas e em grande parte por elas executada pode ser interpretada como representação de toda a nação alemã na alvorecer do nascimento do nazismo e de sua política de pilhamento e de terrorismo genocida. Porém, em se tratando do cinema de Michael Haneke, limitar o escopo da análise à uma única interpretação é sempre uma abordagem simplista. O diretor dificilmente concentra seu olhar crítico em apenas uma possível instância. Seu texto normalmente guarda em si mais de uma possibilidade interpretativa, mesmo que desenvolva apenas uma narrativa – ao contário do que acontece, por exemplo, em “Código Desconhecido”. Neste caso, a leitura nazista que se faz do argumento de “A Fita Branca”, seja na variação mais literal ou simbólica, é apenas o sentido mais aparente.
Descolando-se de eventos históricos específicos o olhar lançado sobre o roteiro, o longa-metragem ganha no mínimo mais três prováveis leituras, todas com contornos mais atemporais e ainda mais universais. A primeira interpretação aproxima-se da dinâmica de uma parábola, mas concede à ela função inversa ao emprego que lhe é comumente conferido: nesta ótica o argumento do cineasta europeu põe em cheque não apenas a eficiência de uma educação calcada em rígidos preceitos religiosos, mas questiona a legitimidade das aplicações de sua crença e dogmas, afirmando que seus princípios podem servir para fomentar e justificar o preconceito e a perversidade talvez de modo até mais eficiente do que para promover a propagação da caridade e do amor. Na segunda temos ainda uma relação com sistemas políticos: visto como representação do autoritarismo e, de um modo geral, de regimes ditatoriais, o filme de Haneke mostra que a repressão e controle determinados pelos detentores do poder traz como consequência inevitável o florescer traiçoeiro do terrorismo – não por um acaso as vítimas deste ou são agentes da classe repressora e detentora do poder (como o médico da vila) ou personagens que personificam a alienação à esta realidade (como o pobre garoto no final da história). Na terceira, mais aproximada de uma fábula sombria e hiper-realista, a violência, o sadismo, a inveja e o desprezo subreptícios ao comportamento e personalidade das crianças da vila podem ser vistos exatamente como o que são: manifestações puras e simples do mal. Lida deste modo e considerando-se a irreversibilidade desta feição cruel nos personagens, algo que fica claro do início ao fim do filme, a história do diretor austríaco declara a condicionalidade do sujeito à sua natureza e a impossibilidade de revertê-la – a fita branca, atada aos braços das crianças para lembrá-las da pureza que deve ser conservada, de nada serve justamente porque não há e nunca houve nelas qualquer pureza a ser preservada.
Porém, apesar do realismo pessimista ser o tom preponderante, Haneke admite uma fagulha de esperança – e não podia ser diferente, de outro modo ele não estaria sendo realista. A cena em que o garotinho oferece, com toda candura e inocência, o pássaro que cuidou com tanto zelo para aplacar a tristeza do pai é profundamente emocionante e imensamente simbólica – tanto o personagem do pai, mesmo com toda a sua incapacidade em expressar com ternura e delicadeza o amor à seus filhos, quanto o próprio público sentem lágrimas acumulando-se nos olhos e o peso da impotência diminuir sobre seu corpo ao verificar que o mundo não está completamente entregue à mesquinharia, perfídia e crueldade. São momentos como este, aparentemente simples e sem muita relevância, que autenticam com sua enorme carga significativa a legitimidade do verdadeiro cinema, dos grandes filmes e dos melhores diretores.
Baixe: “A Fita Branca”, de Michael Haneke (Das Weisse Band/The White Ribbon, 2009)
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