Os últimos momentos da vida de Adolf Hitler e do regime nazista são retrados a partir dos relatos de Traudl Junge, secretária pessoal do comandante alemão.
O tema do Holocausto já foi devassado por dezenas de filmes das mais diferentes maneiras. Desde a visão mais plana, unilateral e sentimentalóide até tentativas dispensáveis de transformar o acontecimento em uma peça satírica (falo aqui do lamentável “A vida é Bela”), poucas oportunidades tivemos de fugir da visão ufanista e maniqueísta do cinema americano. O filme mais recente que nos oferta algo além do que comumente se vê sobre o tema é o longa do diretor Oliver Hirschbiegel, uma produção genuinamente alemã e que parte da visão de uma mulher de origem germânica que, apesar de não ter qualquer relação ou adoração pelo regime nazista, acabou tendo contato direto e pessoal com o seu gestor.
Uma produção como esta não poderia deixar de gerar polêmica e ser um dos filmes mais complexos sobre o tema. Não é fácil analisar o filme de Hirschbiegel: o tema é delicado por si só, e o fato de ser uma produção do país que foi responsável pelo Holocausto só aumenta o grau de dificulfdade da tarefa. No entanto, apesar do temor inicial, o filme alemão é o retrato mais realista e eficaz da Segunda Guerra Mundial. O diretor, em uma decisão acertadíssima, resolveu suprimir ao máximo o uso de cenas de batalha, evitando assim uma apologia ou glamourização do belicismo. As cenas de confronto são pontuais e servem principalmente para mostrar o cerco que se fechava à capital Berlim e ao bunker onde Hitler e seus principais comandantes se refugiavam.
E é justamente dentro do ambiente claustrofóbico do bunker que somos obrigados a passar a maior parte do filme. Se a batalha parecia cruel na superfície, a loucura e o desespero no interior do abrigo rivalizavam com esta à altura. Ali encontramos Hitler, em companhia constante de sua amante e futura esposa momentânea Eva Braun, bem como de seus mais confiáveis homens e de fiéis serviçais – entre eles a secretária Junge – lutando para aceitar a derrota e destruição do império ariano. À medida que avançava a violenta ofensiva russa, crescia também a cisão entre os ocupantes do refúgio: alguns resistiam à idéia da derrota do seu regime e da loucura de seu chefe, outros se conformavam com o fim do governo e já arquitetavam um acordo ou uma inevitável rendição, e havia àqueles ainda que não sabiam exatamente o que pensar. Com o passar das horas e com a definição mais clara do fim do nazismo restava apenas decidir se suas vidas realmente se encerravam junto com ele.
Hitler, o cerne e o motivo maior da produção do longa, é retrado de maneira bastante convincente, tanto em sua persona militar como a de homem “comum”. No que tange à sua faceta como o mentor do nazismo ele surge cruel, perfeccionista, astuto e vingativo com os militares que lhe causavam desagravo ou lhe desobedeciam. Na sua faceta mais pessoal, o roteiro teve o cuidado de humaniza-lo de forma bastante cuidadosa e apropriada, já que ele é mostrado como um homem culto e afável com aqueles a quem tinha como amigos e aliados e que demonstrava imenso respeito por quem lhe servia. Além disso, a exposição da deteriorização tanto de sua saúde frágil como de sua sanidade como estrategista ajuda a compreender a derrocada de seu sonhado império. O filme ainda se ocupa de revelar a frieza quase inumana da decisão do chefe de estado nazista de se suicidar junto de Eva, e de oferecer o mesmo como alternativa para aqueles que temiam o seu destino na mão dos adversários.
Tanto quanto o próprio Hitler, a personagem de Traudl Junge revela uma enorme complexidade: mesmo sem ser uma das partidárias do regime nazista e conhecer por alto as ações altamente reprováveis por este organizada, Junge decidiu disputar a vaga que lhe colocaria em contato direto com o comandante alemão, vaga esta que realmente obteve. Depois de meses de convivência com o nazismo e com Hitler a secretária inevitavelmente desenvolveu admiração pelo seu chefe, mas foi nos últimos dias que este sentimento mesclou-se profundamente com uma sensação de temor e horror diante da crescente loucura e falta de misericórdia daquele a quem ela acompanhou cotidianamente. Ao fim de tudo – do regime e de seu chefe, claro -, a jovem Junge resolve não perecer com estes, percorrendo de maneira corajosa – ainda que cheia de terror – as ruas da dilacerada capital nazista, e a turba de adversários que a ocupava, tentando vencer e abandonar àquela fase de sua vida, ainda que não fizesse qualquer idéia do rumo que ela tomaria.
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Diplomata acomodado desconfia das circunstâncias da morte de sua esposa, uma ativista que lutava contra a exploração da miséria, e resolve investigar por conta própria o acontecido. Logo descobre que a versão oficial para a morte de sua mulher está longe de ser a verdade.
Meirelles quis, em seu primeiro filme de produção estrangeira, não pisar em falso em momento algum, equilibrando a produção de maneira que despertasse a atenção de público e crítica sem chamar muita responsibilidade para si. O ponto de equilíbrio é bastante claro: enquanto vê-se uma produção financeiramente generosa, bastante requintada visualmente e com locações na Europa e na África, percebe-se que o diretor decidiu que iria conseguir controlar os rumos de seu longa na escolha da atriz para o papel de Tessa. Foi recusando atrizes da maginitude pública de Nicole Kidman e Kate Winslet – com a desculpa de não terem a idade apropriada -, e escolhendo uma atriz competente mas sem notoriedade pública excessiva, que o diretor garantiu para si as rédeas do controle autoral de seu longa-metragem, evitando tanto que sua produção fosse eclipsada pela fome de auto-promoção de atrizes como estas quanto que a presença de uma destas mulheres gerasse expectativas em excesso com relação ao seu filme. Foi assim que Rachel Weisz acabou sendo a escolhida para o papel, e o filme ganhou os contornos pleanejados pelo diretor brasileiro.
Fernando Meirelles consegue manter o conhecido nível de qualidade de suas produções em sua primeira incursão pelo mercado internacional. Os atores estão muito bem em seus papéis, limitando de forma inteligente suas atuações para não prejudicar a atenção do público com relação à estória do longa. O roteiro adaptado consegue organizar a fragmentação de sua estória de modo que o conceito não atrapalhe a compreensão do seu conteúdo. A fotografia, a montagem e a edição tem algo de saturação, imediatismo e imersão, sensações que potencializam o envolvimento do público com o desenvolvimento dos acontecimentos do filme. E a direção de Meirelles sabe deixar o registro de seu estilo sem prejudicar a unidade de cada uma das características já citadas. A palavra que melhor define o mais recente filme do diretor brasileiro é, sem dúvidas, “equilíbrio”.
Desta forma, “O jardineiro fiel” é realmente um filme muito bom, mas não se configura como uma obra-prima. Primeiro, pelo obra em si, que mostra ser um filme acima da média, mesmo entre as produções estrangeiras, mas não se torna referência imediata. Segundo, porque o filme é menos um marco na estória de diretores brasileiros que arriscam carreira internacional e muito mais um degrau acima no caminho percorrido há anos pelo trabalho competente dos cineastas brasileiros – ou seja, não se trata de que ganhamos respeito e reconhecimento internacional agora, mas sim de que já o estamos fazendo há um bom tempo, e este filme representa um avanço ainda maior neste caminho.
Por tudo isso, deve-se assitir à “O Jardineiro Fiel” com o nível de exigência no ponto certo. Nem todo artista nasceu para fazer história: a grande maioria está aí para contribuir na medida certa para o engradecimento da cultura e da arte.
Em Los Angeles, a vida de várias pessoas se interelaciona através de eventos que devassam seus posicionamentos e comportamentos com relação às diferencas raciais.
Paul Haggis, roteirista de “Menina de Ouro”, escreveu e dirigiu este filme. Seu longa tem boas atuações, direção convencional, mas isso só não basta. Ele está muito longe de ser a obra-prima que pintam por aí, já que nem bom “Crash” chega a ser. O fato é que, ao encerrar-se a sua apreciação, o expectador permanece instintivamente imóvel, a espera de que algo aconteça. No entanto, a expectativa é frustrada.
Este é o maior problema do filme de Haggis. O longa simplesmente não acontece, preferindo correr abaixo do limite estipulado, contentando-se em ser um filme burocrático e maçante. É tanto clichê junto e tantas fontes de inspiração não assumidas e mal utilizadas que se tem a impressão que o diretor fez o seu trabalho lendo, ao mesmo tempo, a cartilha dos filmes cool, dos cult, dos independentes, e dos político/socialmente engajados na mão.
“Crash” quer ser muitas coisas mas não consegue ser satisfatoriamente nenhuma. No campo da segregação étnica ele quer ser o que “Código desconhecido” de Michael Haneke é com anos-luz de qualidade à frente. A opressão contra os negros de “Manderlay” foi retratada com muito mais originalidade pelo gênio inventivo de Lars Von Trier. O recurso das estórias fragmentadas mas interligadas já foi utilizado com muito mais competência por tanta gente no cinema, “Amores Brutos” sendo o exemplo recente mais bem sucedido. A tentativa de investigação das razões sociológicas que ocasionam – entre outras coisas – a miséria chega a ser constrangedora se comparada à qualquer um dos filmes do brasileiro Sérgio Bianchi.
O filme, tão celebrado pelo público leigo, é simplesmente isto: uma costura mal orquestrada de todas essas obras juntas. No final das contas, percebe-se que o diretor/roteirista quis fazer de seu filme um novo “Magnólia” que, ao invés de resumir-se apenas à dramas afetivos e pessoais como fez Paul Thomas Anderson em seu longa, envereda pelo filão da universalidade do caos da vida na sociedade urbana de hoje. As similaridades entre os dois filmes são tantas que me dou ao direito de citar apenas duas: primeiro, depois de todo o acontecido, os inúmeros personagens encerram sua jornada como uma experiência de auto-conhecimento e evolução pessoal e, se não chega a ser um final feliz pode ao menos ser considerado confortante para todos; segundo, a utilização da música pop/rock na sequência-chave final, que sela a conclusão da estória de cada personagem. É tão evidente o plageamento que é impossível encerrar o filme sem se sentir um completo idiota por estar assistindo aquilo. No entanto, quero deixar claro que tenho verdadeira ojeriza por “Magnólia” e, sendo assim, não haveria de ser diferente com um filme que usa este longa como esqueleto da concepção de seu argumento.
A pergunta que fica é: qual a razão de tanta celeuma por conta de “Crash”? Desde quando um poço de obviedades foi elevado à consideração de ser uma obra-prima? Me desculpem, mas meu cérebro merece mais do que isso: foi-se o tempo que um roteiro repleto de “riscos” milimetricamente calculados me surpreendia. E se eu bem me lembro, nem na minha adolescência isso tinha mais efeito em mim.
Depois da experiência em Dogville, onde a presença de Grace alterou os rumos da vida de todos os que lá viviam, a jovem chega a Manderlay, acompanhada de seu pai e seus gangsters. No momento em que se preparavam para ir embora uma mulher negra implora por socorro. Entrando nas dependências da fazenda descobrem que os proprietários do local mantém o regime da escravatura, mesmo depois de 70 anos de sua abolição. Grace interpela pelos escravos subjugados e decide ali permanecer, acompanhada de gangsters de seu pai, até garantir que os ex-escravos descubram como (sobre)viver em regime de liberdade e que seus ex-senhores tenham assimililado a concepção de que eles agora são livres e tão plenos de direitos quanto eles próprios.
Lars Von Trier é, como alguns diretores que constroem um projeto cinematográfico, presunçoso e ególatra. Porém, vindo dele isso é plenamente aceitável, já que ele possui todos os fundamentos para sê-lo: o diretor dinamarquês é um dos cineastas vivos mais geniais. Enquanto a imprensa propaga que o cinema oriental é a vanguarda do novo século, Von Trier mantém o trabalho mais verdadeiramente coeso, ousado e “avant-garde” da atualidade, criando e recriando seu cinema de uma forma inimaginável.
Apesar de avaliar o primeiro filme da chamada trilogia “Terra das oportunidades” como o mais fraco já produzido por Von Trier, ainda assim um filme seu é sempre melhor do que a maior parte do que é lançado durante todo o ano. Meus problemas com “Dogville” são a sua estética seca, seu argumento um pouco infantil e a óbvia presença de Nicole Kidman, que apresentou uma boa atuação mas que também causou enjôo, já que na época ninguém conseguia pisar em uma videolocadora sem trombar com algum dos inúmeros filmes que ela vinha fazendo. No entanto, em “Manderlay” Lars conseguiu amadurecer sua crítica aos Estados Unidos e à seu povo, concebendo uma fábula mais sombria e desesperançada.
À exceção de Lauren Bacall, que marca uma presença rápida como outro personagem, e do onipresente Jean-Marc Barr – ator fetiche do diretor dinamarquês – os personagens que marcaram presença no filme anterior retornam neste longa personificados por outros atores. Grace, por exemplo, muda de aparência, sendo aqui interpretada por Bryce Dallas Howard – filha do diretor Ron Howard. Esta é uma idéia interessante do diretor, já que ao mesmo tempo que abre caminho para novas nuances na personalidade do personagem ainda tem a obrigação de preservar os traços que foram anteriormente apresentados. Isso acabou gerando um problema, percebido por alguns críticos: Grace volta neste filme com um furor idealístico ainda maior, reforçando o caráter ingênuo da personagem. Isso não deixa de ser uma contradição, visto a experiência que Grace viveu em Dogville. No entanto, também não deixa de ser relevante a insistência nestes mesmos traços da personalidade da jovem ruiva, já que tudo nela é uma metáfora da América e de sua cruzada pela justiça, liberdade e democracia pelo mundo.
E já que entramos na questão do simbólico, qualquer pessoa mais esclarecida que assista ao novo filme de Lars Von Trier vai reconhecer na estória uma analogia à invasão americana ao Iraque: os delírios idealistas de Grace; a imposição na vida alheia daquilo que acha moralmente correto, e com o uso da força, se necessário; seus atos baseados em decisões impensadas; sua ingênua ignorância das diferentes concepções de valores e conceitos – tudo remete ao modo de pensar e agir da América e da maior parte de seu povo.
A cenografia da segunda parte da trilogia continua minimalista: um palco com fundo escuro, iluminação teatral, objetos cenográficos pontuais, marcações no chão propositalmente visiveis. Já comentei não ter gostado do experimentalismo teatral em Dogville, mas é fato que neste segundo filme o público já entra mentalmente pré-disposto a assimila-lo mais rapidamente. E Lars consegue mostrar estranha simbiose entre o visual desidratado da ambientação das cenas e o esporádico uso de alguns efeitos especiais muito bem aplicados, que servem de apoio direto ao argumento do filme. O efeito de uma tempestade de areia em pleno palco, por exemplo, é ao mesmo tempo de constraste e complementação.
Depois de toda essa experiência de cinema, ironicamente concebida com uso violento de recursos teatrais, Lars ainda reserva uma surpresa – das mais chocantes – nos créditos finais do filme, ao som da famosa canção “Young Americans” do britânico David Bowie. Não cometa o pecado venial de parar o longa antes de observa-lo até o fim. O diretor dinamarquês evita poupar seu público até mesmo neste momento, normalmente a sequência mais puramente formal de um filme. Lars Von Trier não tem mesmo quaisquer pudores em concretizar suas idéias, por mais doentias que possam parecer.
Oliver Stone, além de sua fixação por retratar a guerra – especialmente a do Vietnã – é um biógrafo por excelência – no sentido quantitativo: Talk Radio, The Doors, JFK, Nixon, Evita são todas obras com a direção ou participação de Stone e todas apresentam algum nível biográfico em seu conteúdo. A mais recente figura escolhida pelo cineasta para figurar em sua galeria de personalidades por ele tratadas foi Alexandre, o Grande. Com quase três horas de duração, o filme conta a história de Alexandre de sua infância até sua morte, aos 33 anos de idade, usando como artíficio a narração de Ptolomeu para confecção de uma biografia. Através do uso dessa artimanha, Stone faz sua a voz do narrador para, em alguns momentos, deixar elucidado que há alguns aspectos da vida de Alexandre que não passam de suposições.
Mas a certeza mais clara que surge logo que se começa a assistir o mais recente filme de Oliver Stone é que ele nunca decola. Apesar de ser muito bem produzido e ter boas atuações o longa sofre com dois fatores de certa forma externos ao próprio filme. O primeiro seria o desgaste de filmes épicos como este, onde grande parte da duração da obra é composta por violentas cenas de batalha ultra-realistas e onde muito de sua realização deve aos efeitos digitiais. Essa fórmula já se tornou tão banal no milionário cinema americano que já não serve para garantir o sucesso de filme algum do gênero. O segundo problema seria o próprio personagem de Alexandre: em momento algum do filme a figura do grande conquistador conseguiu me cativar, faltou muito na composição do personagem para gerar a atração necessária. E não podemos simplesmente culpar Colin Farrell pela falta de empatia – ele faz o que pode, dentro dos limites de sua atuação que não é fantástica, mas também não é ruim como insistentemente comentaram -, isso seria simplificar demais o problema. É muito mais um problema de composição do personagem na confecção do roteiro do que de sua intepretação pelo ator: Alexandre aborrece por sua teimosia, insegurança e sua personalidade confusa. Se o objetivo era reforçar estas características para humanizar ou desmisitifcar esta figura histórica o efeito ultrapassou a intenção de seus realizadores e Alexandre acabou por ser retratado como um conquistador de certa forma alienado e caprichoso.
Além de tudo isso, a tão falada bissexualidade de Alexandre que seria por esse filme abordada é tão insípida e heterossexualizada que pode ser considerada mera citação. Não há qualquer ousadia no tratamento da questão – e não estou falando aqui de colocar os atores em intermináves cenas de sexo no decorrer do filme. Falo aqui de um tratamento mais natural da suposta bissexualidade de Alexandre, algo que não foi feito pelo diretor em nenhum momento, apesar da insistência, no plano teórico/retórico, em querer mostrar que isso era encarado com certa normalidade na época.
Ao terminar de ver o filme a impressão que fica é que o maior mérito de Oliver Stone é ter conseguido gastar milhões de dólares e centenas de minutos num filme que gera menos interesse do que um documentário do History Channel. E isso é realmente um feito e tanto.
Maria Bello interpreta uma mulher que leva a filha, com quem tem problemas de relacionamento, até a casa do seu ex-marido, num recanto bucólico do País de Gales. Ao chegar lá tem a sensação de que o local guarda algo de sinistro. Correm-se apenas algumas horas e o que ela de alguma forma pressentia acontece: sua filha desaparece no mar misteriosamente. Suas suspeitas sobre o mal que se esconde no lugarejo se confirmam quando o velho caseiro de seu ex-marido lhe revela uma das estórias do folclore galês e que ela acredita ter relação com o desparecimento de sua filha.
Todos os comentários na internet à respeito deste filme o relacionam inteiramente com O chamado, que por sua vez, na dança dos infames remakes de Hollywood, já era o remake de um filme japonês chamado Ringu. As comparações procedem de alguma forma, já que os dois filmes guardam elementos em comum, tanto em conteúdo quanto em estética: uma mãe e seu filho são vítimas de algo sobrenatural; as protagonistas, Maria Bello e Naomi Watts, são fisicamente parecidas; uma fotografia insistentemente escura que por vezes deixa o espectador às cegas; cenas de impacto que misturam horror e beleza plástica.
No entanto, devo dizer que a imensidão de clichês estilístico-visuais de Escuridão tem uma outra fonte, e que é certamente a maior fonte de “inspiração” dos livros e filmes de horror orientais e suas inevitáveis versões hollywoodianas. Quem viu o filme de John Fawcett e gosta de jogos de horror já deve saber do que estou falando. É isso mesmo: Escuridão é uma cópia descaradamente não assumida do genial, e já lendário, jogo Silent Hill. Tudo no filme remete à Silent Hill: os inesperados flashs com fragmentos rápidos de cenas; a fotografia escura e suja; a cenografia que explora ambientes mórbidos e envelhecidos; o argumento base, que envolve crianças desaparecidas relacionando-as ao ocultismo/fanatismo/sobrenatural; até a magnífica transmutação de um mesmo ambiente em sua versão sobrenatural/demoníaca o diretor teve a cara-da-pau de utilizar. Toda a base do filme é uma utilização ostensiva do argumento e atmosfera do jogo e que sofreu apenas algumas modificações para melhor disfarçar a sua fonte: transposição de local, modificações na identidade dos personagens, algumas substiuições no argumento-base. Porém, tudo não passa de uma mudança puramente cosmética, e que se esvai no decorrer do filme sob o olhar atento de qualquer fã de jogos de horror como Silent Hill, considerado o melhor jogo de horror/suspense da história dos games. O projeto de John Fawcett engana a maioria das pessoas, mas não aqueles que não tem preconceitos em reconhecer que um bom jogo é, hoje em dia, tão bom quanto um filme. À todos que pensam em ir ao cinema para ver Escuridão, fica o recado: se você tem um computador, và até a feira livre de eletrônicos ou camelódromo mais próximo, compre o jogo Silent Hill e vivencie uma experiência de horror verdadeiramente inesquecível. Esse, na verdade, é único mérito do filme de John Fawcett: lembrar que o jogo lançado em 1999 é, até hoje, um saboroso e assustador passatempo.