Camille é conhecida na França simplesmente assim, pelo seu primeiro nome, sem o uso do sobrenome, Dalmais. E Camille é, definitivamente, a coisa mais contemporaneamente bem sucedida que a França já conseguiu lançar, cantando em sua língua materna. As comparações com a islandesa Björk são frequentes, mas isso ocorre tão somente devido a semelhança de Le fil, segundo álbum de Camille, com Medúlla, o último álbum de Björk: ambos utilizam de maneira forte sons produzidos pelo própria voz de suas intérpretes/compositoras como o principal artifício sonoro das canções. E, diferentemente do álbum da cantora islandesa, considerado difícil e, para alguns, quase “inescutável”, Le fil é um espetáculo delicioso para os ouvidos. Camille sabe ser pop, jazzística, pós-moderna, lúdica e, como não poderia deixar de ser, francofonicamente elegante. O grande achado da garota é revelado pelo título do disco: “le fil”, significa “o fio”, e ele é representado sonoramente no disco por um murmúrio, um cantar monocórdico que percorre e liga todas as músicas, do início ao fim do álbum. Ele não é sempre audível, a maior parte das vezes é recoberto pela melodia das músicas, mas está lá presente, e é notado sempre que há um silêncio dentro da harmonia da música. Isso acaba por criar uma unidade sonora entre todas as canções, mas ao contrário do que se possa pensar, não as torna absolutamente iguais. Há espaço para tudo no mundo de Camille. E tudo feito quase que esclusivamente pela sua voz. O disco abre com “La jeune fille aux cheveux blancs”, que, claro, começa com o ponto de partida do “fio” sonoro e, em alguns instantes, é invadido pela voz esplendorosa da cantora, que entoa os versos da música, enquanto, ao fundo, ela é invadida por uma variedade enorme de diferentes coros repetidos de sua voz, fazendo o acompanhamento como breves “estacatos”, bateria ou violão vocais. Depois de sermos tomados pelo lirismo dessa música, somos supreendidos pelo tom absolutamente lúdico e vivaz de “Ta Douleur”, onde Camille não se nega a fazer os sons mais estranhos possíveis com a boca para servir de fundo aos versos animados da canção, que revela o uso de um trompete apressado lá pelo meio da melodia. “Assisse”, a terceira faixa, traz um cantar menos diferenciado em tons, sintetizado em várias vozes que cantam a mesma melodia. Contudo, como Camille mostra nesse disco nunca deixar de ser uma surpresa maravilhosa, perceba que os “acordes” de voz que fazem a breve introdução da canção imitam uma guitarra. E, para nosso prazer, não somos poupados nem de uma repentina limpeza que Camille faz na sua garganta – sim, aquele “hãn hãn” eternizado pelas pastilhas Vick. Pós-moderno como é, o disco também não deixa de apresentar uma mesma canção dividida em três diferentes partes, com três diferentes andamentos e variações no verso e melodia. “Janine I” é uma canção simples, cantada com pressa pela francesa, com uma batida cíclica, produzida por sua voz- claro – ao fundo; “Janine II” tem andamento muito mais lento e preguiçoso, revelando um baixo quase apático como acompanhamento; “Janine III” é a mais ligeira, e traz os versos cantados numa velocidade difícil se acompanhar, junto com um trompete igualmente delirante – e, aos poucos, mostra um acorde que vai fechar a canção, simulando um distanciamento quase sideral da melodia, ou som de um carro de corrida se afastando, se preferir – muitíssimo divertida. “Vertige” traz um coro no fundo que simula algo que pode ser interpretado como gostas de chuva em um pedaço de lata, ou, quem sabe um relógio; tudo emoldurando a breve melodia principal. “Senza” transpira beleza em sua melodia que incita algo bem primaveril, um belo dia de céu azul limpo e sol radiante, com aqueles breves lampejos de melancolia que esses dias lindos costumam revelar – ao menos eu sinto isso com frequência. “Au port” apresenta um batida rápida, produzida em uma caixa ou coisa semelhante, adornando a harmonia lindíssimamente altiva da voz de Camille, acompanhada por um teclado que encorpora um som metálico e um trompete, ambos sempre discretos ou pontuais. “Rue de Ménilmontant”, penúltima faixa do álbum, tem a beleza tranquila de uma balada algo triste. Mas a balada mais bonita do disco é mesmo “Pour que l’amour me quitte”, que mostra uma Camille mais despreocupada em ser contemporânea, cantando simplesmente e deixando-se acompanhar pelo som de um baixo (ou um teclado?) cintilante e cíclico. Em “Baby Carni Bird”, somos apresentados à uma Camille mais jazzística, cantando alguns versos em inglês inclusive, e mostrando que não há nenhuma obrigação em um pop-jazz ser pausteurizado ao ponto de parecer sempre qualquer coisa feita por Norah Jones. Contudo, a faixa mais retumbante é “Pâle Septembre” – veja vídeo ao vivo aqui no blog. Nesta música somos introduzidos em um cantar sofrido e uma melodia silenciosa, pontuada ao fundo por breves acordes de um teclado. Logo, surgem os belos corais de fundo de Camille, simbolo maior do disco, para sermos apresentados à versos em inglês cantados em harmonia quase silenciosa. Tudo isso prepara o ouvinte para ser surpreendido com a beleza explosiva que surge à seguir, em uma sequência melódica que revela uma Camille lírica e profusa como nunca, com direito à uma orgia de todos os instrumentos musicais usados até então discretamente no disco. É como se estivéssimos submersos por um longo período em um oceano, ou vagando no espaço, e fóssemos arremesados repentinamente em uma floresta repleta de sons de sua fauna e flora – a sensação é inesquecível, e a música entrou de imediato, desde sua primeira audição, na minha lista concorridíssima de “músicas para se ouvir ao se jogar do topo de um arranha-céu”. Não bastasse isso, ainda temos a maravilhosa última faixa do disco: “Quand je marche” é tranquila e romântica, deliciosa de se ouvir seguidamente. E o disco fecha com o “fio” sonoro sendo acompanhado de frases de Camille gravadas, aparentemente, fora de um estúdio – já que o álbum é mesmo uma bela ode ao dom humano do falar, nada melhor deixa-lo soar naturalmente ao seu fim. Baixe agora esse disco esplendoroso através dos links a seguir.
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Depois do sucesso de La Revancha del Tango, o Gotan Project – também conhecido como Jectpro Tango – retorna com o álbum Lunático. A música engendrada pelo trio europeu-americano prossegue insinuante, sensual, sedutora, hipnótica, delirante e poderosa, mas agora também ganha tonalidades acústicas sutis. Não resta dúvidas que o destaque absoluto do álbum é o single “Diferente”, que cativa imediatamente o ouvinte com sua melodia tecno-tango dançante, saborosa e irresistível: impossível passar por essa mistura magistral de beats, samplers, contrabaixo, acordeão e tecituras orquestrais sem voltar o player para ouví-la uma vez mais. De atmosfera menos romântica, “La Vigüela” também fascina, com seus versos recitados em dueto parte robotizado e sua harmonia assumidamente eletrônica, ainda que adornada pelo fogo do ritmo genuinamente argentino. “Arrabal” delicia os ouvidos com o vocal encantadoramente preciso de Cristina Vilallonga com a melodia da canção, recheada de violões e acordeão que duelam entre si, sobre a batida eletrônica suave ao fundo. A destreza musical do Gotan Project é tanta, que até vocais embebidos na fonte do gênero rap conseguem angariar a simpatia e apreciação do ouvinte na faixa “Mi Confesion”. Isso porque, obviamente, o subtexto aqui é o tango pós-moderno do trio, e as letras são poéticas e delicadas, diferentemente daquela coisa irascível e “inescutável” do gênero. As faixas que se apresentam mais instrumentais também tem seu lugar no novo álbum, como na orquestração soberbamente luminosa que enfeita “Criminal” e a recriação, que suaviza o sorumbatismo mas intensifica o drama de “Paris, Texas”, tema clássico da obra-prima de Win Wenders composto por Ry Cooder. “Lunático”, faixa-título do disco, com seu acordeon de tons breves, quase sem fôlego, remete à brevidade das corridas de cavalo – não por um acaso, já que seu nome foi herdado do cavalo de corrida que Carlos Gardel possuía. Contudo, a grande surpresa do segundo trabalho do Gotan Project são as faixas quase ou totalmente despidas de eletronismos. “Amore Porteño” prossegue melodicamente em uma toada desesperançada e trágica, o que coincide com o teor de seus versos. “Celos” segue na mesma toada, mas apropria-se ainda mais de um teor jazz/cabaré, denotado mais visivelmente pelos ruídos captados ao vivo.
O mundo da chamada música “independente” está repleto de bandas com uma sonoridade semelhante, algo que as identifica de forma imediata ao ouvinte por lhe sugerir uma sonoridade mais reflexiva, bem como suas letras, verdadeiramente poéticas. A banda americana Death Cab for Cutie é considerada um dos maiores expoentes desta vertente do gênero rock.
O Uruguaio Jorge Drexler foi revelado para os meios de comunicação de forma repentina através da indicação, e subsequente vitória, de sua composição, para o filme “Diários de Motocicleta”, para o Oscar de Melhor Canção. Quem é inteligente sabe aproveitar as oportunidades e reduzir um pouco mais a sua ignorância cultural. Visto que meus conhecimentos de música latina são irrisórios – e, por favor, não estou falando de Shakira -, aproveitei a ocasião para chafurdar a internet em busca de seu disco mais recente, e o maior responsável pela sua popularização, Eco/Eco 2.
Com a liberação na internet do primeiro single do aguardadíssimo novo disco da banda britânica Muse, um verdadeiro furor discursivo tomou de assalto as comunidades dedicadas ao trio. A sonoridade de “Supermassive Black Hole” assustou os fãs mais ferrenhos, angariando o ódio destes e a simpatia dos mais despreocupados. No entanto, a suspeita de ambas as “facções” que rapidamente se formaram era quase idêntica: o novo disco da banda mostraria um Muse bem diferente daquele adorado e conhecido pelos fãs.
Jerry Goldsmith compôs a música de filmes que marcaram o cinema: criou, entre inúmeros outros filmes, as trilhas de “Jornada nas Estrelas”, “Alien”, “Poltergeist”, “Chinatown” e “Planeta dos macacos”. No entanto, é a sua trilha para o clássico “A Profecia”, de 1976, que fez história e definiu para sempre um paradigma para trilhas de filmes de horror. Quer provas? Quantos filmes de terror, sejam superproduções ou filmes assumidamente “B”, que se utilizam de coros em um cantar profundo e grave entoando melodias mórbidas? Dezenas, eu poderia afirmar. Porém, a fonte original da idéia foi do senhor Jerry Goldsmith, falecido em 2004.