José Costa é um ghost-writer, um escritor que põe seu talento a disposição de quem deseja ter um livro publicado, delegando a autoria de sua própria obra para estas pessoas e relegando-se ao anonimato. Casado por conformidade, é quando José decide ir à Europa para uma convenção que ele conhece Budapeste, cidade em que sua vida ganharia novos contornos.
Ao finalizar o breve discurso que fez antes da exibição de seu novo longa-metragem no FAM 2009, Walter Carvalho dirigiu-se à platéia dizendo, “vou pedir uma gentileza: gostem do filme”. O problema, porém, é que eu não poderei ser gentil.
Walter, muitos devem saber, é um dos diretores de fotografia mais requisitados do cinema brasileiro, com um trabalho impecável de iluminação. E justamente aí está o elemento que problematizou todo o seu trabalho como diretor de “Budapeste”: é a partir do seu olhar treinado para processar incessantemente o belo que existe em (quase) tudo que nascem as problemáticas visíveis no longa-metragem.
Por uma enorme ironia, é a fotografia do longa-metragem que se percebe como problema mais notável de “Budapeste”. Executada por Lula Carvalho, ela traz à tona a elegante antiguidade da capital da Hungria, tingindo-a em matizes poéticos, porém, certamente seguindo as diretrizes de Carvalho, sua fotografia também causa cansaço por retratar a nudez feminina do modo mais cliché possível, num amontoado de sombras e nuances óbvias para denotar a beleza, sempre sedutora para qualquer fotógrafo, das curvas e detalhes do corpo das mulheres. Isso, somado a forma demasiadamente contemplativa com o que o diretor filma o nú de suas atrizes e a trilha descaradamente óbvia, que tenta ampliar ainda mais o encanto feminino, soa tão excessivo que acaba resultando em um amontoado de cenas de sexo cuja definição mais imediata é o brega.
Por falar em trilha, ela se configura como outro problema do longa-metragem – tanto na sua própria composição como no procedimento de utilização adotado. Embora alguns momentos detenham uma beleza consistente extraída de arranjos sutis, em outras a composição se apresenta com uma harmonia tão destoante que fica mais parecendo uma sintetização barata para sonorizar uma novela qualquer do que uma peça orquestral feita para o cinema. E a insistência em utilizá-la para banhar qualquer cena em contornos dramáticos ou efusivos não poucas vezes resulta na mais pura desarmonia audiovisual – é por isso que, por exemplo, metade do brilho da cena da estátua de Lênin no rio Tâmisa é destruída.
Estes, porém, são componentes isolados, estorvos em sequências que não necessariamente são um equívoco. Desastre mesmo foi o cometido por Walter Carvalho na sequência do sonho, parte do epílogo da trama. Ao conceber a cena o diretor conseguiu obter o maior feito do seu filme: reunir, em uma única sequência, todos os elementos problemáticos de “Budapeste”, transformando em equívoco inclusive o que não era até então. Trilha, fotografia, direção de atores, enquadramentos de câmera, tudo foi trabalhado de forma a resultar na sequência mais embaraçosa do filme, convertendo o delírio, que com uma atmosfera sombria poderia ganhar impacto e causar calafrios, em um teatrinho kitsch da pior espécie – do jeito que está, encoberto por uma trilha óbvia, uma fotografia tosca e uma composição descaradamente farsesca, a único impacto garantido é o de causar gargalhadas constrangidas.
Mas é bom avisar que as falhas não se contentam em assolar os aspectos técnicos do filme – o roteiro adaptado do livro de Chico Buarque pela roteirista e produtora Rita Buzzar também partilha deste mérito indesejável, já que a adaptação não sabe como fundamentar as atitudes de seu protagonista – por isso é que fica difícil compreender porque Costa se revolta ao cometer o mesmo erro duas vezes, quando vê entregue à outro o sucesso de um livro cuja autoria relegou – e não consegue equilibrar suas idiossincrasias comportamentais – tornando sua defesa apaixonada pela integridade da literatura, que já soava excessivamente diletante, em algo grotesco, uma vez que ele próprio contribuiu contra ela.
O livro mais celebrado de Chico Buarque merecia uma adaptação menos afeita a tantas obviedades, incongruências e equívocos que acumulam-se em um painel final desastroso. Tivesse Walter Carvalho, ao ocupar a cadeira de diretor, se livrado dos paradigmas do belo incutidos em seu olhar pelo hábito da fotografia e o resultado teria sido bem mais elegante e consistente – aí, quem sabe, ele não precisaria ter que mendigar a gentileza do público em gostar de seu filme.
Tag: cinema europeu
Odete, após expulsar o namorado que se recusou a ceder aos seus ímpetos súbitos de casar-se e ser mãe, desenvolve uma obsessão por Pedro, vizinho recentemente falecido que ela jamais conheceu, dizendo-se grávida dele. Isto torna-se mais uma perturbação para Rui, o namorado do jovem morto, que já vive o drama de não esquecer Pedro.
Em “O Fantasma”, João Pedro Rodrigues causou certo choque por lidar com facetas um pouco obscuras – quando não um tanto bizarras e doentias – do sexo e do amor platônico ao utilizar-se de personagens com nível considerável de desajuste social, afetivo e psicológico. Em “Odete”, seu filme de 2005, o diretor volta a explorar estas idéias, mas desta vez o que era desconcertante em seu mais famoso filme torna-se irritante e ridículo na seu último longa metragem lançado.
Nele, o elemento que vai desmoronando aos poucos e arruinando os alicerces do roteiro é a composição dos personagens – em particular o que dá título ao filme. A perda de sensatez, que logo torna-se perda de noção da realidade e mais tarde transmuta-se em troca de identidade simplesmente não funciona – não exatamente por culpa da atuação de Ana Cristina de Oliveira, que também não é de muita ajuda, mas especialmente por culpa do desenvolvimento do personagem pelo diretor-roteirista e seu companheiro de script, Paulo Rebelo. O trabalho feito por ambos nos desdobramentos da personalidade e comportamento de Odete não apenas não convence como, a medida que o filme avança, vai irritando mais e mais o espectador e tornando-se comicamente inverossímil: o que no início, quando a personagem é apresentada, se anunciou como inveja logo é suplantado por obsessão e pouco depois conjugado com estados de perturbação física e psicológica de diferentes naturezas – é coisa demais para tão pouco tempo e ainda menos personagem. Essa composição confusa e muito pouco convincente acaba por contagiar, a certa altura, o outro personagem que poderia salvar a trama: Rui, o namorado do rapaz morto. Se a dor de Rui, que o leva à entregar-se à casualidades sexuais algo levianas para esquecer o amor perdido para sempre, é sincera e comovente por boa parte do filme, ao desenvolver contato com Odete torna-se inexplicável e inacreditavelmente infectada pela mesma inverossimilhança grotesca dela. E a partir daí o filme mergulha em um oceano de insensatez narrativa tão farsesco que culmina em uma cena final das mais estridentemente ridículas que já vi em toda minha vida assistindo filmes – a sequência acaba até tornando-se parcialmente previsível a partir da parte final do longa, quando a crise de identidade de Odete se inicia, mas você acaba assistindo o fillme até o fim para se certificar, em vão, de que o diretor não seria desmiolado o suficiente para conceber algo tão patético.
Não é difícil para o público notar que a intenção de João Pedro Rodrigues com seus personagens e seu filme era desenhar um compêndio da carência e dependência mais obsessivas e nocivas, porém, ele é que deveria ter se dado conta de que esse trabalho não é feito de qualquer maneira: mesmo ao tratar de estados alterados de comportamento, a lógica deve ser preservada no desenrolar da composição dos personagens no roteiro – do contrário, como aconteceu no seu “Odete”, o choque pretendido nas sequências planejadas pelo diretor só ocorre pelo seu imenso teor de ridículo.
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Depois de ter perdido a mãe vítima de câncer e o pai por conta de um enfarto, Ana, garotinha de oito anos, passa a viver com as duas irmãs sob a tutela da tia materna, dividindo ainda a casa com a avó já bastante envelhecida e a empregada da família. É durante o mês de férias escolares que a pequena Ana tem seu cotidiano invadido por lembranças de episódios de sua relação com seus pais.
Na visão de Carlos Saura, a infância só é um reino encantado de alegrias e diversões ininterruptas se for da vontade arbitrária do destino, já que ele reserva para qualquer etapa da vida episódios de sofrimento e desilusão. Isso é o que se entende ao assistir “Cría Cuervos”, seu longa-metragem lançado em 1976, na derrocada da ditadura franquista. Durante todo o filme, Saura mostra que apesar de estarmos aptos a ser visitados pelo sofrimento em qualquer momento de nossa existência, é na infância que isso é recebido com mais impacto, já que crianças tanto podem ter a “sorte” de passar ao largo da desgraça sem qualquer arranhão como, por conta de seu despreparo e inabilidade emocional, podem quase inadvertidamente internalizar seus efeitos e impressões numa assimilação equivocada que possivelmente resultará em mudanças brutais e irreversíveis em seu modo de lidar com o mundo e as pessoas.
É nesta última situação que se encontrou a pequena Ana. Logo no prológo do filme, no qual a garotinha é ao mesmo tempo testemunha incidental da morte de Anselmo, seu pai, e de mais um episódio de seu comportamento leviano e adúltero, nos é apresentado o estranho modo da pequena lidar com tão violentas adversidades: diante deste painel chocante mesmo para alguém já adulto, Ana reage com uma frieza estranhamente natural, que combina e repousa com perfeição em sua expressão angelical porém extremamente impassível. Poucos minutos adiante e Carlos Saura, ao trazer a mãe de Ana à cena, expõe ao público a forma quase indiferenciável com a qual a menina mistura a realidade e a fantasia, o passado e o presente, um recurso explorado com complexa maestria pelo diretor durante todo o filme, junto com ocasionais intervenções narrativas de uma Ana vinte anos mais velha, para através de recordações, impressões e sensações de sua vida em família passar a fundamentar, ao menos em parte, o comportamento apático, quase insensível, da pequena Ana – interpretada com um realismo assustador por uma Ana Torrent de tenra idade – com algumas pessoas de suas relações.
Mas nem tudo em Ana é explicado por aquilo que a garotinha viveu ou viu. Saura também mostra que boa parte de sua personalidade circunspecta não é fruto de traumas ou experiências, mas é sim seu modo estranhamente particular de lidar com a vida e todas suas adversidades. Sua fixação pela morte, tanto a sua quanto a alheia, e o modo quase cerimonioso com o qual lida com ela, por exemplo, tanto pode ser resultado de um arcabouço emocional em constante e profunda anestesia por ter testemunhado a prematura perda de seus pais como pode ser apenas sua reação natural ao deparar-se com ela, o que parece ser mais o caso.
Apesar dessa aparente, quase espectral indiferença de Ana com os acontecimentos e mesmo com pessoas que lhe são próximas, o diretor espanhol não deixa de mostrar em algumas sequências de “Cría Cuervos” que ela ainda é uma criança, e como toda pessoa nesta idade, tem sim fragilidades, carências e necessidades intrínsecas à fase da existência que então enfrenta. Ana, a bem da verdade, só deseja ter a liberdade de viver suas ilusões e alegrias como qualquer outra criança, mesmo que eventualmente seja apanhada por infortúnios do destino ou que tudo o que viver esteja de certo modo encoberto por uma vaga melancolia no seu modo de existir e lidar com sua própria existência. Não por um acaso a menina ouve insistentemente “Por que te Vas”, da cantora Jeanette, música que ganhou fama com o filme: a mistura da melodia alegre e das letras tristes acaba sendo a síntese perfeita de seu modo peculiar de encarar tudo o que a vida lhe reservava.
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legendas (português):
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Em 1984, na Alemanha Oriental, Weisler, um espião que já não está na ativa, é recrutado pela Agência de Segurança Nacional para liderar a espionagem de um escritor e dramaturgo, Georg Dreyman, e sua namorada, uma atriz de renome, por conta do receio de que Dreyman pretenda inserir idéias contrárias ao socialismo em suas obras.
Esqueça a estilística pós-moderna e algo arrojada dos longa-metragens alemães que fizeram sucesso nos últimos anos: o filme de estréia de Florian Henckel von Donnersmarck é um legítimo representante do cinema mais austero que formou a identidade da produção cinematográfica da Alemanha, firmando sem hesitação seus pés nas técnicas e métodos mais tradicionais do cinema. O que pode parecer uma decisão que geralmente resultaria em um longa-metragem aborrecido e pesado na verdade cria solidez para que o diretor desenvolva com mais afinco dois dos elementos mais fundamentais de qualquer narrativa: a trama e os personagens.
A história do espião e interrogador de personalidade forjada pelas exigências de sua ocupação e pela fé nos seus ideais que se depara surpreendido pelas suas atitudes ao executar a espionagem de um casal de artistas talentosos que esforçam-se em manter uma produção artística de relevância que escape da censura socialista é encadeada sem correria no roteiro composto pelo próprio diretor, que também injeta uma tensão permanente sem apelar para artifícios habituais como sequências de ação e violência, edição frenética e trilha sonora vigorosa – a tensão de “A Vida dos Outros” é mais profunda, obtida pelo ponderamento silencioso dos personagens em desafiar os rigores do regime político da Alemanha Oriental para revelar seus reveses.
Mas é o escrutínio da personalidade dos que habitam a trama, em particular do espião Gerd Weisler, que intrigou os críticos. Alguns consideraram incongruentes e nada convincentes as atitudes que o oficial alemão toma enquanto executa sua missão, já que para estes críticos tanto a personalidade de Weisler quanto os acontecimentos da trama não dariam qualquer respaldo para que ele passasse a agir dessa forma. Porém, essa afirmação não procede, e isso não é nada difícil de ser perceber. Tanto o roteiro quanto o personagem fundamentam essa transformação. Primeiro, porque o roteiro não apenas dá o pontapé inicial nesta mudança de comportamento de Weisler a partir do momento que ele se dá conta das motivações e relações incidiosas de seus superiores e passa então a causar interferências irreversíveis na espionagem, como o texto ainda pavimenta definitivamente a alteração em duas belas cenas – quando Weisler lê fascinado um texto de Brecht e logo mais quando o espião permite-se um choro tímido ao ouvir o réquiem ao piano conduzido por Dreyman. Segundo, porque Ulrich Mühe, consciente de qual era a concepção de seu personagem dada pelo argumento, respondeu com uma performance que não entrega de forma óbvia a mudança de Weisler, concentrando em delicadas sutilezas (como quando ele apresenta um olhar e gestual hesitante e reticente ao ser obrigado a abandonar seu turno em um momento crucial da vida íntima do casal que espionava) a modificação que o personagem experimenta – uma interpretação espetacularmente congruente e ajustada ao homem solitário, que sempre se entendeu um agente frio e imparcial que não exterioriza emoções “gratuitamente”.
Essa, por sinal, não é uma característica apenas do personagem, mas do filme como um todo: o roteiro e a direção de von Donnersmarck consolidam no longa-metragem um comedimento inteligente na abordagem de situações de emoção, desviando-se de qualquer possibilidade de adotar excessos – seja na performance do elenco, no trabalho das câmeras, na edição ou na trilha sonora – que certamente contribuiriam para trajar a película com o figurino mais ordinário e barato. A última meia-hora do filme é a que coroa impecavelmente este tratamento elaborado por von Donnersmarck para narrar sua história, pois é partir daí que o filme alcança níveis arrebatadores de emoção sem resvalar um momento sequer na vala comum da pieguice, preservando a sensibilidade lúcida que permeou todo o filme até mesmo no seu epílogo, que certamente seria reduzido à uma sequência que abusaria do sentimentalismo barato se fosse conduzido por boa parte dos cineastas hoje na ativa, alguns no métier há muitas décadas – um feito impressionante para um diretor em seu trabalho de estréia.
Baixe: “A Vida dos Outros”, de Florian Henckel von Donnersmarck (Das Leben Der Anderen/The Life of Others, 2006)
[áudio original, 1080p, mp4]
Legendas/Subtítulos/Subtitles:
português english
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Na romênia do fim da década de 80, Otília e Gabriela, duas jovens estudantes de uma politécnica, uma delas grávida, se preparam para a realização de um aborto ilegal.
O elemento mais peculiar do filme de Cristian Mungiu é o retrato da ilegalidade em um país sob o jugo do regime socialista – no caso, o soviético. Desde a sua sequência inicial, que ilustra o comércio clandestino de itens importados em uma residência estudantil, até o processo de contratação de alguém que efetue o aborto, o espectador vai sendo apresentado à alguns exemplos dos obstáculos impostos pelo regime aos afazeres cotidianos e à privacidade dos que são governados, muitas vezes apresentando punições severas tanto para contravenções menos quanto para as mais moralmente reprováveis. A opressiva vigilância, típica destes regimes, também é alvo das lentes do diretor, que mostra ela ser exercida mesmo por prestadores de serviços particulares que se mostram sempre dispostos a cometer arbirtrariedades e grosserias por deter, de certo modo, uma posição de dominação diante do indivíduo comum.
Mas além do caráter político particular ao país que serve de cenário ao filme, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” também envereda por temáticas mais universais. É através da relação existente entre Otília e Gabriela que o diretor investiga a dedicação, a entrega, a confiança e o companheirismo entre amigos, em algumas circunstâncias fazendo-o de maneira sutil, em outras testando os limites e a equivalência destes sentimentos entre ambas as amigas ao expô-las de modo brutal à situações limite. O silêncio abissal e o visível deslocamento de Otília na longa sequência do jantar na casa de seu namorado é um dos momentos para que o diretor explore efetivamente a união existente entre as duas garotas, já que o comportamento dela é visivelmente o resultado de sua enorme preocupação em ter deixado a amiga sozinha. Contudo, ela não é a única a manter-se calada, já que Adi, seu namorado, também o faz, mas por diferente motivo: Adi cala-se pelo constrangimento diante das tradições, ritos e dogmas familiares, o que extende a cena para, ao mesmo tempo, adentrar questões sociais.
Porém, a questão central do longa-metragem é o processo de aborto induzido, efetuado com um cuidado que ilustra apenas o necessário do método utilizado, de seus efeitos e de seu resultado para que o espectador tenha idéia do que representa um aborto ilegal. Esse realismo, ainda que ponderado, em retratar o procedimento de um aborto provocado é que a primeira vista denuncia o posicionamento do diretor contra a prática do aborto. Porém, as verdadeiras motivações para seu posicionamento – ao menos no que tange esta situação específica – são sutilmente apresentadas em vários momentos aparentemente inofensivos e irrelevantes da trama: o comportamento insistentemente irresponsável e displicente de Gabriela, gerador de toda a situação que ela e sua amiga enfrentam, é que de fato responde ao partido que Mungiu tomou quanto ao tema.
Foi provavelmente muito mais por declarar sua postura contrária ao aborto sem recorrer ao moralismo barato do que por ilustrar a opressão sutilmente dissimulada do regime socialista que este tenha sido o filme escolhido para receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes 2007. A meu ver, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” não é exatamente um longa que justifique premiação, ainda mais no universo das produções européias, onde raramente há um ano que passe sem pelo menos um filme arrebatador, mas não há dúvidas que ele se mostra efetivamente competente naquilo que se propõe a discutir, pois até mesmo seus recursos técnicos são aplicados conotativamente ao espírito do argumento e da atuação de todo o elenco – afinal, não é tão difícil perceber que os silêncios tensos, exacerbados pela mais completa ausência de trilha sonora, a fotografia simplista, que reforça a fria impessoalidade dos ambientes internos e a intranquilidade claustrofóbica das ruas sombrias, e a câmera desconcertante, que prima por planos longos e se mantém sempre distante dos personagens, quando não os ignora por completo, servem como companhia fiel ao olhar enfastiado, aliviado e incrédulo de Otília que encerra o longa-metragem.
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legendas (português):
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Apesar de as chances de que alguém esteja se perguntando, “mas que porra é essa de Helvetica?” sejam muito maiores, eu garanto que para alguns que já lidaram em algum momento com design a pergunta deve estar sendo “é isso mesmo que eu li?”. Sim, é isso. “Helvetica” é mesmo um documentário sobre uma das fontes tipógraficas mais famosas do design gráfico mundial.
A princípio, pode-se pensar ser uma tarefa hercúlea transformar a história de uma fonte, possivelmente repleta de aspectos técnicos maçantes, em um documentário de 80 minutos. Contudo o filme de Hustwit não se propõe a fazer tão simplesmente isto. Além de fazer utilização cautelosa e parcimoniosa de detalhes técnicos meticulosos, Gary Hustwit ocupa muito pouco tempo de “Helvetica” com a gênese da fonte. Na verdade, o documentário tem como seu principal objetivo esclarecer a influência da Helvetica na renovação instaurada no mundo do design da última metade do século passado, bem como ilustrar o papel que a fonte desempenhou na construção da identidade de muitas corporações durante o mesmo período. Para tanto, o filme conta com entrevistas de renomados profissionais do mundo do design e da tipografia, e são estas entrevistas que acabam se tornando o grande atrativo do filme pelo conteúdo de algumas declarações dadas nos depoimentos: não apenas descobrimos que a Helvetica é a fonte mais amada e odiada do mundo, já que há aqueles que repudiam justamente uma das suas características mais celebradas, a simplicidade de suas fundações, como também nos é revelado que alguns designers e tipógrafos acreditam que o uso ostensivo da Helvetica na imagem corporativa, devido a clareza e solidez de seus traços, foi uma das forças motrizes na ascensão do capitalismo e, claro, da globalização. Tá certo que essa teoria soa um bocado forçada e quandriloquente, mas é exatamente a importância que o documentário e seus “documentados” dão à protagonista do longa-metragem, quer seja ela mais ou menos coerente, que faz do filme entretenimento descompromissado de primeira.
Baixe: “Helvetica”, de Gary Hustwit (Helvetica, 2007)
[áudio original, 1080p, mp4]Baixe: legendas (português)
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