Dois cineastas saem por vários cantos do mundo para obter informações sobre a relação que diferentes pessoas tem com a figura de Che Guevara.
Nos últimos anos, Che Guevara ganhou o foco de alguns projetos de cinema que abordaram desde o retrato de sua juventude anônima até a completa biografia de sua mítica vida de guerrilheiro revolucionário. Documentários também o redescobriram, como “Chevolution”, que se ocupa de desvendar todo o poder que envolve a emblemática foto tirada do revolucionário argentino pelo fotrógrafo cubanoAlberto Korda, conhecida pelo nome “Guerrillero Heroico”. Porém, é provavelmente, >”Personal Che”, o filme dirigido e produzido pelo brasileiro Douglas Duarte e a colombiana Adriana Mariño que conseguiu encontrar um ponto de vista diferenciado para a realização de um documentário sobre Che Guevara. Partindo sempre da identificação que diferentes pessoas de vários cantos do mundo tem com a poderosa imagem feita por Korda, os dois cineastas mostram como, por conta de uma singular conjunção de fatos, aquela fotografia criou um mito único, só comparável, talvez, às imagens de Jesus Cristo. Porém, enquanto Cristo é, de modo geral, visto, conhecido, admirado e idolatrado de não mais do que dois modos diferentes, Douglas e Adriana mostram, ao entrevistar anônimos, que a adoração pelo guerrilheiro argentino desdobrou-se em diversas possibilidades, partindo da imagem óbvia de guerrilheiro comunista audaz, surpreendendo ao ser assumido como status de ícone revolucionário nazi-fascista, gerando incompreensão ao ser usado como estandarte oposicionista à regimes de esquerda, não impressionando ao ser considerado ídolo pop e causando enorme espanto ao ser visto literalmente como santo. Os dois cineastas, porém, não se limitam a puramente relatar o fenômeno das diversas personalidades que a figura de Che Guevara tomou. Paralelamente ao registro destas encarnações do revolucionário argentino, fazendo uso de um trabalho excepcional de montagem, o brasileiro e a colombiana inserem trechos de entrevistas feitas com historiadores, escritores e estudiosos do assunto explicando como isso acaba sendo possível devido ao poder singular que a foto de Korda agregou e, consequentemente, à capacidade das pessoas de tomarem esta imagem e a adequarem àquilo que lhes é mais apropriado, ignorando consciente ou inconscientemente, neste processo, todo o resto ou, ao menos, boa parte do que marcou a trajetória de Che. É deste modo que os dois diretores vão, pouco a pouco, desconstruindo a imagem que as pessoas fazem de Che Guevara e descortinando as revelações que são a grande sacada do filme: primeiro, mostram que, a bem da verdade, nenhum dos grupos citados o conhece de fato ou alimenta a sua idolatria considerando todas as facetas da vida do revolucionário latino-americano, ainda que conheçam mais de que uma parte delas; segundo, mostram que boa parcela dos que o idolatram ou admiram o fazem por inércia e impulso, ou seja, muito mais por influência da construção da figura de Guevara por agentes externos – a indústria cultural ou quaisquer que sejam – do que por um trabalho próprio de reflexão – é por essa razão que, quando estas pessoas são indagadas sobre o porquê de sua admiração, não se recebe delas, fundalmentalmente, uma resposta convincente.
Baseado neste conjunto de metamorfoses, apropriações e reversões da imagem e do mito de Che Guevara, os diretores concluem o filme sustentando a idéia lançada pelos estudiosos entrevistados de que, a partir daquela emblemática imagem, Che Guevera tornou-se provavelmente o primeiro protótipo das supercelebridades modernas, já que pouco importa o que Che realmente foi ou fez, importa a imagem que se pode produzir de Che a partir do “Guerrillero Heroico” e de toda a lenda construída a partir daquele instante único do argentino que Alberto Korda registrou quase que casualmente em suas lentes. Parece tolice considerar este evento como a gênese de uma das molas mestras do jornalismo de entretenimento das últimas décadas, mas se este não foi o evento gerador, foi e ainda é, ao menos, o mais notório e perfeito exemplo de como construir, explorar e perpetuar uma supercelebridade – para inveja da grande maioria das estrelas pop da atualidade, só Che Guevara continuará, sem esforço algum, imortalizado em camisetas trajadas orgulhosamente – ainda que não saibam bem porque – dos jovens que vieram, vem e estão por vir nas muitas décadas à nossa frente.
Habitantes de cidade francesa tem que lidar com o retorno de milhares de pessoas que estão entre as 70 milhões por todo o mundo que voltaram repentinamente à vida, todas mortas nos últimos 10 anos e, na sua maioria, idosos.
Embora trate do retorno de milhares de mortos e concentre a retratação do evento à uma cidade, como é tradição dos filmes de zumbis produzidos há tantos anos por Hollywood, o longa-metragem do diretor francês Robin Campillo tem pouca – ou nenhuma – semelhança com estes, afora o fato de utilizar-se de mortos-vivos.
Com direcionamente bem diverso dos filmes que abordam a temática, “Eles Voltaram”, afasta-se dos elementos clássicos do gênero, inclusive no que tange à atmosfera do filme. Enquanto estes tem como tônica o clima de horror pela exploração da violência cada vez mais gráfica, o diretor francês procura manter desde o início de seu longa-metragem a manutenção de uma atmosfera sutil e constante de suspense na história utilizando-se apenas de algumas inserções de uma trilha sonora soturna e, claro, também pela natureza extraordinária do evento que retrata. No roteiro criado em parceria com a roteirista Brigitte Tijou, ao invés de zumbis letárgicos (como nos filmes de George Romero) ou frenéticos (como na incursão de Danny Boyle e dos espanhóis Balagueró e Plaza pelo gênero) caçadores de carne e cérebro humanos, os falecidos do diretor francês acabam fazendo mais jus do que os seus antecessores ao termo “mortos-vivos”, uma vez que surgem de volta à realidade sem a autenticidade da identidade que tiveram em sua primeira existência: retornadas, estas pessoas mostram-se como cópias de si mesmas, do que foram, que só mantém uma rotina de comportamento recorrendo aos poucos registros na memória dos afazeres que mantinham enquanto “vivas”. E como as poucas manifestações afetivas são fruto deste mesmo artifício – ou seja, sentimentos reproduzidos – os “retornados” do filme francês são o que mais próximo se poderia imaginar de seres viventes sem uma “alma” – o que se percebe é que para eles tudo é indiferente, inclusive as emoções dos que estão a sua volta.
Isso só torna ainda mais conflituoso o outro lado do evento, bem explorado por Campillo: a reação dos ainda vivos, seja no plano pessoal ou da coletividade. No primeiro campo, as reações dos parentes e conhecidos ao ver, lidar e conviver novamente com os seus entes antes mortos vão da mais feliz expectativa pelo retorno à recepção mais fria, distante e receosa. A preocupação e frustração com o estado em que retornaram seus parentes e conhecidos, e consequentemente com o futuro destes é mais visível no último grupo, mas ela é subreptícia à todos, sem exceção, sendo apenas reprimida pela constante negação deste fato por aqueles que tentam convencer-se de não há nada de incomum com os “retornados” – e isso, como vai se descobrindo, é bastante inútil. Já no campo da coletividade, desde o seu início “Eles Voltaram” faz excelente retrato da situação que se já é insólita pela sua própria natureza, torna-se ainda mais quando encarada do ponto de vista pragmático de seu impacto sócio-econômico, uma vez que as famílias e a sociedade repentinamente deparam-se com a obrigação de readequar, readaptar e recolocar milhares de pessoas que não tem mais seu lugar no mundo e na vida dos seus familiares ao espaço que haviam deixado com suas mortes e que, na maior parte dos casos, espaço que já nem existe mais.
Toda essa preocupação acaba revelando às autoridades sinais de que há algo em comum e estranho no comportamento dos “retornados”, algo de natureza coletiva, mas a conduta aparentemente distante deles leva a sua relevância a ser desprezada. Esse é o momento que o filme começa a preparar a virada no final da história, e que paradoxalmente acaba não sendo. Como, no entanto, ficam pouco claras explicações e motivações para o evento final e resta apenas o óbvio como a sua razão, a resolução converte-se em algo um tanto frustrante e, por ser óbvia, também previsível. Porém, deve-se considerar que, dado o caráter da história, não restariam muitas opções – uma outra alternativa, talvez, fosse não dar qualquer resolução aos “retornados”. Assim sendo, fosse com uma ou com a outra, acabaríamos mesmo sem explicações e igualmente frustrados, apesar de que provavelmente este não era mesmo o objetivo do longa-metragem francês – ainda que fique a impressão contrária.
Porém, isso não desfaz os êxitos do longa, e que são certamente a sua razão de ser. A discreta ambientação soturna, que converte um meio urbano pacato em um local perceptivelmente obscuro, o clima sólido e sutil de suspense e o retrato simultâneo de desorientação de vidas em particular por dolorosamente redescobrir que o que foi perdido não volta e de toda uma sociedade pelo despreparo em lidar com uma situação inédita são suficientes para mostrar que Robin Campillo é um diretor a ser acompanhado. Apenas, talvez, tenha lhe faltado nesta sua estréia calibrar a sua propensão à sutileza e discrição com uma maior contundência no desenho das situações e personagens. Contudo, se ele preferir não encontrar este equilíbrio, suspeito que seu estilo será marcado pela mesma impassibilidade que seus zumbis demonstram tão bem dominar.
Depois de muito tempo sem ver a família, Caio chega em plena noite de Natal na casa do irmão de vida abastada, onde também encontram-se seus pais, que se separaram há muito tempo e não se suportam. Com sua visita, surgem velhos conflitos que há muito tempo ele e seus familiares não enfrentavam.
Apesar de muito conhecido pelo público pelo seu ótimo desempenho em papéis cômicos no cinema e na televisão e elogiado pelos críticos por conta de sua performance em obras dramáticas, a estréia do ator Selton Mello no comando do set de filmagem passou praticamente sem ser notada pelos cinemas e videolocadoras e, mesmo pela internet, poucos falaram sobre o filme. Os comentários neste meio mostram que “Feliz Natal” não chegou a estabelecer unanimidade de opinião, porém é certo que é mais fácil encontrar comentários menos favoráveis ao longa-metragem. Mas estas críticas, a meu ver, são oriundas de um equívoco, pois na verdade elas são resultado do estranhamento dos espectadores às opções artísticas e de estilo do diretor, consideravelmente diversas daquelas as quais grande parte do público vem sendo condicionado no cinema brasileiro dos últimos anos. Isso já se torna algo evidente ao se verificar que a escolha do elenco difere bastante da seleção comumente feita no novo cinema de massa brasileiro: o grupo é composto por figuras consideravelmente desconhecidas do público, por atores que não estão entre os nomes mais populares do país e por outros que já foram mais conhecidos, seja na televisão, teatro ou mesmo no cinema de grande escala – os que se enquadram nestes dois últimos perfis ganharam do diretor colocação em personagens cujas tonalidades são avessas ou desmontam aquelas que tradicionalmente vivem ou viveram, principalmente na televisão. A atitude tirou os atores da sua “zona de conforto” e incentivou performances que trafegam livremente entre o intimista e o visceral – caso da veterana Darlene Glória, que incorpora uma matrona carente e amargurada que passa o filme completamente encharcada em álcool.
No entanto, as críticas formuladas sobre o longa-metragem tem como origem e alvo principal a composição do seu roteiro e de sua montagem, ambos de co-autoria do diretor com Marcelo Sindicato e Marília Moraes, respectivamente. Comumente, os que não apreciaram o filme o tem taxado de extremamente arrastado e bastante pretensioso, percepção esta que, a bem da verdade, está correta – o que não procede é a qualificação de tais características como defeito, já que um dos grandes feitos do ator e diretor brasileiro reside justamente nestes elementos de seu filme. O roteiro, ao explorar a história de um filho pródigo que retorna momentaneamente à família e aos amigos, procura fazê-lo com uma abordagem mais universal e um olhar urbano, expondo assim os conflitos latentes, o constante remoer do passado para hastear a bandeira da felicidade perdida ou para apontar erros cometidos e a letargia do desagravo dos personagens com a situação de suas vidas apelando muito mais à emoção do que à palavra, o que leva muitos dos conflitos a não serem inteiramente expostos, residindo em grande parte no campo da emoção, seja ela explícita ou, em muitos casos, silenciosa e abafada. Por sua vez, a montagem, responsável por construir a narrativa em um andamento lento e por privilegiar a filmagem em enquadramentos estudados e cuidadosamente planejados e em closes e planos desfocados e deslocados, tem por objetivo reforçar o caráter de fragmentação de sentimentos injetado pelo roteiro, ampliando e aprofundando em camadas não-verbais a exposição destes, de dores e de traumas que os personagens procuram ocultar ou que não conseguem exprimir. É na conjugação do estilo destes dois elementos de composição do longa-metragem que nasce o caráter enormemente poético do filme, o qual deu vazão ao rotúlo de pretensioso. A questão é que, por si só, a pretensão não é sinônimo de defeito, a não ser que ela não corresponda as expectativas. Porém, esse não é o caso de “Feliz Natal”, pois Selton não pasteuriza referências estético-narrativas (consideradas pela maioria como adotadas da cineasta argentina Lucrécia Martel, mas que a meu ver tem muito de Luiz Fernando Carvalho, um pouco de Júlio Bressane e episódios de Krzysztof Kieslowski, já que há parentesco de sangue entre a sequência de epifania-delírio que conjuga e expõe a fragilidade de todos os personagens ao som de uma espécie de tango consternado em “Feliz Natal” e a sequência de mesmo tipo que fecha “A Liberdade é Azul” ao som de “Song For the Unification of Europe”, do brilhanteZbigniew Preisner), ele as assimila à composição do seu próprio estilo, sem dúvidas organizado sob esta sensorialidade do esfacelamento e fragmentação emocionais e sob um amargor obscuro e abstrato, este último bastante auxiliado pela excepcional fotografia de Lula Carvalho e pela trilha sonora irretocável de Plínio Profeta. É, portanto, um genuíno trabalho autoral. E, por afastar-se tanto da idéia de cinema nacional que vem sendo construída nos últimos anos e conquistou simpatia do público e da mídia com thrillers impactantes e violentos ou comédias ancoradas em argumentos batidos, quanto do clássico drama regionalista que chafurda as mazelas sociais brasileiras, e é por isso prontamente classificado como a verdadeira identidade do cinema do país, a estréia do diretor talvez seja a mais interessante dos últimos anos no Brasil, chegando com a promessa de reforçar o pequeno e menos popular time de diretores com aspirações outras na sétima arte do país. Fico, então, na torcida e aguardo de outros filmes destes e de novos diretores, pois a diversidade de estilos e olhares é que é a verdadeira identidade da cultura brasileira.
O cantor Marc Stevens, procurando o rumo do local onde faria uma apresentação natalina, perde-se no trajeto noturno em meio à uma floresta desconhecida. Logo encontra alguém e recebe abrigo em uma pousada, sem saber o que o aguarda no lugar.
Filmes como este batem de frente com a cômoda expectativa do público em geral, que apesar de se dispor com razoável tranquilidade a testemunhar a jornada de horror e miséria de um protagonista, o faz dentro daquilo que veio ou foi condicionado a considerar como parâmetro ou conceito para esse tipo de história – idéias pré-concebidas que certamente não correspondem com o roteiro preparado pelo diretor Fabrice Du Welz para “Calvário”, um requinte da bizarrice que não apresenta qualquer garantia de resolução compreensível pontuado por elementos transgressores desconcertantes no destrinchar de temores do ser humano ao se ver encurralado e aprisionado em um ambiente estranho povoado por uma comunidade no mínimo incomum.
É exatamente aqui que já se percebe a primeira instância que dá ao filme seu caráter aterrador e estranho. O elenco de “Calvário” tem suas performances não apenas em sintonia entre si, o que dá ao espectador a exata impressão de que eles realmente fazem parte de uma comunidade, mas também atuam dentro de dimensões precisas de desvio psicossocial, encobrindo um lobo lunático na pele de um cordeiro com certas doses de esquizofrenia ou sem esta necessidade de disfarce para o predador, refletindo assim a condição de desequilíbrio certamente descrita no roteiro, ainda apoiada pela caracterização física que reforça esta condição. Como em “Amargo Pesadelo”, o protagonista repentinamente se depara com uma realidade bizarra
O trabalho excepcional do diretor e sua equipe nos aspectos técnicos é o outro elemento que fundamentalmente contribui para a manutenção, apoio e potencialização do clima de suspense e ameaça que nasce no roteiro e vai sendo delineado ao longo do filme. A atmosfera seca é o elemento que torna palpável o peso aterrador concedido à narrativa, por mais insólita que ela pareça, conferindo assim contornos realistas à uma história que eu diria não o ser em boa parte: a quase inexistência de trilha sonora, a utilização de som captado diretamente nas cenas e a fotografia estudada – que me recordou de “Silent Hill” – que ressalta e denuncia a hostilidade do ambiente, encobrindo-o em uma escuridão quase satânica ou em uma névoa apavorante, constroem e compõe o cenário de modo a tornar a via-crúcis inacreditável e um tanto surreal do protagonista tão real e possível aos olhos do público quanto o seu trajeto cotidiano para o trabalho – e isso sem apelar para violência gráfica excessiva e gratuita ou sustos vulgares.
Ironicamente, é essa a ambivalência de sua concepção, a transgressão presente em sua temática e a violência gráfica quase inexistente, que afasta “Calvário” de boa parcela do público. A primeira faceta deixa os mais puritanos e conservadores ultrajados, enquanto a segunda não chega a suprir o desejo feroz dos maníacos pelo terror gore em ver sangue e vísceras sendo espalhados pela tela. Impossível agradar a todos, claro – mas certamente que o desejo de Fabrice Du Welz nunca foi este, mas sim agradar aos que enxergam mais no terror e suspense do que serras elétricas e matadouros disfarçados de albergues.
Martin Scorsese é um dos diretores mais consagrados do cinema, responsável por clássicos absolutos, muitos deles verdadeiras rendições que mapearam a cidade de New York e retrataram seus habitantes e personagens, como foi feito em “Taxi Driver”, “Depois de Horas”, “A “Época da Inocência” e a cinebiografia “Touro Indomável”. Mas o diretor também conseguiu realizar grandes filmes quando deixou de estabelecer território na grande metrópole, como aconteceu ao filmar “Cassino” e “A Última Tentação de Cristo”. Como estes últimos, seu mais recente filme lançado, “Ilha do Medo”, não é apenas mais uma produção em que o diretor aventura-se longe da cidade que por muito tempo foi sua verdadeira musa, mas também reafirma a posição de Scorsese entre os cineastas representativos da história do cinema americano que ainda produzem obras relevantes. Baseado no livro homônimo do autor de “Sobre Meninos e Lobos” – que rendeu um filme irritante de Clint Eastwood -, “Ilha do Medo” é um esplêndido exercício de cinema cujo principal trunfo é o seu roteiro adaptado. É verdade que, por esse motivo, boa parte do que é o filme deve-se à composição da história por Dennis Lehane em seu livro, mas isso não reduz os méritos de Scorsese na transposição deste para a tela. A caracterização dos personagens, a atmosfera construída no filme, a construção de seus cenários e ambientes e as intervenções do cineasta são mais do que suficientes para delegar méritos também ao diretor.
A escolha do elenco, por si só, já foi um grande acerto do diretor, já que ao conceder a Leonardo DiCaprio o papel principal, Scorsese garantiu ao personagem uma atuação soberba de um ator capaz de trazer o misto de credibilidade, perturbação, perplexidade e sensibilidade necessários para tornar crível a sua jornada do início ao fim, aqui consideradas todas as embricações da trama. A seleção dos atores coadjuvantes e de apoio, entre eles Ben Kingsley, Max Von Sydow, Patricia Clarkson e Jackie Earle Haley, também foi de suma importância para incrementar e afinar a história complexa do livro para a materialidade do cinema. A ambientação cuidadosa na concepção de cenários e na escolha de locações é mais um elemento excepcional no longa-metragem de Scorsese: não apenas ela serve de apoio ao trabalho dos atores ao cercá-los em uma reconstituição realista do ambiente e da época como ainda é o instrumento, junto com outros elementos técnicos como a fotografia e a seleção das peças musicais e canções para compor a trilha sonora, que ajudou o diretor a construir a atmosfera de mistério que encobre a maior parte do filme, lhe garantindo o efeito desejado num constante confundir e ludibriar sobre o que de fato ocorreu e está ocorrendo. O filme é um primor técnico e narrativo na adaptação de Scorsese do livro homônimo
A meu ver, porém, é um pequeno detalhe que desnuda toda a qualidade de “Ilha do Medo”: ao fazer com que o personagem de Leonardo DiCaprio conclua o longa-metragem com uma frase extremamente significativa que não está no livro de Dennis Lehane, Scorsese intervém na dinâmica da história de modo espetacular, resumindo, com apenas isto e no último minuto do filme, toda a trajetória do protagonista e dissipando ainda qualquer dúvida que pudesse estar de pé sobre o personagem e a sua trama. O golpe de mestre deixa claro que o longa-metragem não é meramente um jogo narrativo para confundir o público – o que já seria muito bom -, mas uma uma esplêndida história sobre como as pessoas podem enredar-se em narrativas que lhe são necessárias para seguir com suas vidas depois de um evento dramático – não posso ser mais claro na explicação e no uso de adjetivos pelo sério risco de estragar o espetáculo para aqueles que ainda não viram o filme.
Contando com toda a experiência que tem, Martin Scorsese adotou o caminho mais difícil ao não se render à uma adaptação superficial e barata do material que tinha em mãos, evitando tirar proveito de qualquer situação passível de instaurar o suspense pelo susto. Ao invés disso, o diretor americano esquadrinha e torna tangíveis os temores psicológicos da história com uma caracterização sem falhas e um roteiro enxuto e preciso cujas alterações sutis perpetradas apenas aprimoram a essência original da história. Explorando terrores e anseios humanos em uma abordagem instigante, como Alfred Hitchcock fazia magistralmente há algum tempo atrás, Scorsese mostra que Hollywood pode muito bem voltar a deter a tônica da sétima arte, há muito perdida em meio a incessantes – e na maior parte desnecessários – remakes, artifício ao qual ele mesmo se rendeu em “Os Infiltrados” e pensa ainda se render com “Taxi Driver”, e sucessivas sequências de franquias que não fazem jus nem ao seu ponto de partida. Mas à esta última armadilha da indústria do cinema, ao menos, o diretor americano nunca pareceu ter interesse em aderir – e espero que continue assim.
Desde a infância demonstrando união intensa, os meio-irmãos Francisco e Thomás, acabam na vida adulta iniciando um relacionamento amoroso. “Do Começo ao Fim” (From Beginning To End), novo filme de Aluízio Abranches, que já tinha ganhado um texto de prévia aqui no Sete Ventos, angariou popularidade no reino alternativo da internet por conta de vídeos de divulgação que adiantaram boa parte do enredo controverso e principalmente por demonstrar que os dois protagonistas, que interpretam meio-irmãos, se entregam com ousadia e naturalidade às intimidades de suas cenas de romance, demonstrando contato físico sem receio. Porém, uma desconfiança surgiu com a divulgação destes vídeos: seria a história do filme tão vigorosa quanto supostamente o são suas cenas de romance? Esta dúvida, descobri então, tinha sua razão de ser.
Convenhamos que o senso comum diria a qualquer pessoa que um filme que se concentra em uma relação incestuosa que vai ganhando contornos visíveis desde tenra idade diante dos olhos de pais e amigos vai indubitavelmente retratar os imensos e inevitáveis dilemas morais que tal fato desencadearia. No filme de Abranches o pai de um dos garotos, personagem de Fábio Assunção, e principalmente a mãe de ambos, personagem de Júlia Lemmertz, após notar a incomum proximidade entre os dois, até ensaiam questionar-se sobre como lidar com o fato, mas de forma breve e tímida, logo omitindo-se de tomar qualquer atitude baseados no pretexto de que o livre arbítrio é direito de todos em qualquer situação. O resultado final desta postura sem censura ou qualquer esclarecimento é bastante previsível: por uma questão de lógica, isso é quase como um apoio velado que delega ao tempo o fortalecimento do sentimento que um tem pelo outro. Portanto, não surpreende que já na vida adulta, quando a relação já está consumada, amigos de ambos encarem isso com a maior tranquilidade, já que o próprio pai de Thomás e padrasto de Francisco trata a relação amorosa dos dois como uma relação qualquer entre dois amantes. É sabido, até porque o diretor afirmou em todas as oportunidade possíveis, que o filme de fato foi pensado já com esta idéia em mente – a de remover qualquer menção à conflitos de ordem moral sobre a relação dos dois, tanto no que tange a esta ser uma relação homossexual quanto por ser uma relação incestuosa. Essa é a razão do diretor ter estirpado a adolescência dos dois garotos do enredo de seu longa-metragem, livrando-se até mesmo de fazer qualquer menção à esta fase da vida de Francisco e Thomás: a idade, que já é naturalmente tumultuada, não teria como ser ilustrada sem a inserção de conturbações que a rigor ocorreriam com o florescer mais concreto dos desejos dos dois irmãos. Assim, o maior problema causado por esse pulo temporal da infância para a vida adulta não é simplesmente a perda de densidade e fundamentação para a história de amor entre eles, como afirmam outras resenhas publicadas sobre o filme, mas derivado à esta e ainda pior, a patente abordagem “higienizante” do diretor com o enredo, o que leva à uma incomensurável falta de realismo no seu desenrolar. Uma relação (bem) incomum, mas sem conflitos: o incesto de Francisco com o irmão bissexual é basicamente um mar de rosas
Além disso, o artifício adotado por Abranches também acaba por trabalhar contra a natureza própria de um drama cinematográfico, afastando a presença de conflitos que sejam suficientemente relevantes para engendrar a dinâmica natural do interesse do espectador pelo filme, relegando à dramas menores, um tanto tolos e até mesmo razoavelmente incongruentes, a partir da metade final do filme, o serviço de injetar algum conflito nesse controverso e nada ortodoxo mar de rosas que é a relação entre os dois irmãos.
Os outros componentes do filme, que já não seriam suficientes para justificar alguma menção positiva em vista do problema crônico que nasce a partir da abordagem do diretor com o enredo da história, só entornam ainda mais o caldo. A fotografia reforça de forma material o higienismo do roteiro, a trilha sonora tenta injetar emoção e delicadeza, mas a mim soa quase completamente cacofônica, e o elenco surge como inerte, incluindo os dois atores que protagonizam o filme, João Gabriel Vasconcellos e Rafael Cardoso, que a despeito do erotismo e desenvoltura de ambos nas cenas de romance, mostram-se absolutamente apagados em praticamente qualquer outra cena que estejam inseridos (aliás, o fato de que a atuação dos dois só é convincente nas cenas de “pegação” diz muito sobre a provável sexualidade de ambos os atores). Apagado, por sinal, é o termo que define com exatidão este filme de Aluízio Abranches, tão desprovido de ânimo que é para até mesmo ser qualificado como ruim, o que motivou os internautas e blogueiros a rotularem a película como uma espécie de “comercial gay de margarina”. Quem gostou, ao contrário, enxerga em “Do Começo ao Fim” o “Brokeback Mountain” brasileiro. Eu, mais uma vez, tenho que confessar que os críticos não rotularam adequadamente o filme e os adoradores estão enormemente equivocados. Com todo o excesso de cautela que contaminou a concepção e produção do filme, a meu ver ele está mais para uma fábula crocante, com recheio picante e encoberto com suave polêmica, ao invés de um comercial gay de margarina. Quanto ao elogio, ao contrário deste filme aqui, o longa-metragem de Ang Lee é enormemente realista. Pois é, mesmo não gostando de listas de “Top” e “Best Of”, estou apostando que “Avatar”, mesmo com toda a pirotecnia de milhões de dólares e com dez longos anos de produção, deve logo perder o título de maior filme de fantasia da década para “Do Começo ao Fim”.
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LINKS ATUALIZADOS EM: 21/12/2025
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Dois cineastas saem por vários cantos do mundo para obter informações sobre a relação que diferentes pessoas tem com a figura de Che Guevara.
Habitantes de cidade francesa tem que lidar com o retorno de milhares de pessoas que estão entre as 70 milhões por todo o mundo que voltaram repentinamente à vida, todas mortas nos últimos 10 anos e, na sua maioria, idosos.
Depois de muito tempo sem ver a família, Caio chega em plena noite de Natal na casa do irmão de vida abastada, onde também encontram-se seus pais, que se separaram há muito tempo e não se suportam. Com sua visita, surgem velhos conflitos que há muito tempo ele e seus familiares não enfrentavam.
