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Camille – “Que je t’aime” (single) [download: mp3]

Publicado em 4 de junho de 2012

Lançada no final da década de 60 pelo cantor Johnny Hallyday, um dos maiores astros da música francesa, “Que je t’aime” foi selecionada por uma das maiores estrelas da França contemporânea, a cantora e compositora Camille, para ser lançada no dia de hoje como seu mais novo single, diferindo bastante da versão originalmente gravada pelo ícone francês. Em sua regravação, a cantora adequa o clássico às vestes mais recentes do seu estilo musical: ainda incorporando o despojamento sonoro de Ilo Veyou, disco de contornos acústicos lançado no ano passado, o seu cover explora assim a delicadeza de seu vocal acompanhado por não mais do que um arranjo de cordas delicado, uma percussão sutilíssima e um contrabaixo elegante, resultando em uma faixa que encanta e enleva, insistentemente permanecendo nos ouvidos o dia inteiro.

Camille – “Que je t’aime” (do single Que je t’aime)
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Já a primeira versão, em cujas letras Hallyday confessa de modo dramático toda a vastidão do seu amor, indo do romantismo mais pleno, passando pelo desespero de perda com a morte até o ardor do sexo, tem a marca indelével dos grandes cantores da chanson française: inicialmente introduzida por um órgão discreto, é tomada já na primeira passagem do refrão por uma sússia instrumental, na qual pode-se discernir um dramático arranjo de metais, baixo e bateria muito bem marcados. O vocal sai ao sabor da melodia e condiz com uma grande lenda da música, alternando repentinamente o tom contido e amargurado para um brado destemperado e sofrido.

Johnny Hallyday – “Que je t’aime” (do single Que je t’aime)
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AaRON – Birds in the Storm. [download: mp3]

Publicado em 12 de outubro de 2010

Simon Buret e seu fiel comparsa musical, Olivier Coursier, que forma com ele a dupla AaRON, voltaram ao mercado este mês com o sucessor de Artificial Animals Riding On Neverland, o disco Birds in the Storm. Como aconteceu no primeiro trabalho, os dois músicos põe seu bom gosto à serviço do pop e do eletrônico da França, criando mais um álbum recheado de melodias esplêndidas, crivadas de beats elegantes, uma programação irreprimível e vocais irresistíveis de Simon. “Ludlow”, faixa inspirada em um passeio pela rua homônima em New York, já abre o disco matadora com sua melodia contruída aos poucos em uma marcha onde os instrumentos e elementos da programação vão se sucedendo uns aos outros até formarem uma melodia pop homogênea e incandescente. “Rise”, apesar do nome, é levada em um pulso de peso mais melancólico, com guitarras e bateria de toques conformados e vocal sôfrego e consternado. “Seeds of Gold”, porém, encaminha-se para uma trilha liricamente mais esperançosa e melodicamente menos triste, sendo conduzida por acordes de piano singelos, uma batida firme, riffs de guitarra ondulantes e vocais doces e delicados que unidos finalizam um pop simples e eficiente. “Inner Streets” também convoca o piano para dar guia à melodia, que tem como base um beat moderadamente agitado, feito de loops e sintetizações que marcam a melodia dramaticamente em conjunto com o piano – a canção ganha uma versão alternativa no final do disco, “Inner Streets (3rd Street)”, que remove o piano e intensifica a base eletrônica com loops e sintetizações mais sujas, o que confere um caráter mais dançante à canção, porém também imprimindo uma indentidade mais soturna. Também partilham o caráter electronic-heavy e dark da versão alternativa de “Inner Streets” a faixa-título de Birds in the Storm, exibindo traços melódicos mais polidos, com reversões sonoras e solos de piano que inserem lirismo na canção, e “Passengers”, que é introduzida por uma guitarra com sombreado grunge que, ao longo da música, vai aos poucos sendo encoberta por uma programação eletrônica densa e múltiplas harmonias e riffs mais intensos do próprio instrumento, exalando vapores sutis das guitarras que os britânicos do Portishead tanto adoram. De concepção semelhante à esta última, na triste “Arm Your Eyes”, a dupla conduz a melodia com harmonias melancólicas de piano e guitarra, inserindo aos poucos, em um crescendo discreto, a base eletrônica e os próprios acordes de guitarra e piano, que intensificam-se em um todo tão melancólico quando o vocal de Simon.
Mas o traço melancólico, bem como as feições sombrias de algumas composições da dupla, que já existiam no primeiro disco, são ressaltadas quando os franceses se livram do apoio de elementos eletrônicos, atendo-se apenas à acústica de violões ou piano, como ocorre na última faixa do disco, “Embers”, onde os acordes etéreos e difusos do piano, bem como o vocal entre o amargor e o lamento, soam tão estranhamente fantasmagóricos quanto as composições de PJ Harvey em White Chalk, deixando em quem ouve uma enorme curiosidade sobre como seria se a dupla produzisse um disco que se resumisse apenas à este folk tão peculiar. Curiosidades à parte, porém, Birds in the Storm é a confirmação do talento desta dupla francesa, que foge da pasmaceira muitas vezes enjoativa e um tanto rotineira produzida por parte das duplas do electro-pop ao injetar uma dinâmica e calor melódicos que dificilmente são encontrados no trabalho destes músicos, tudo ainda coroado pelos traços sombrios e tristes que emanam de algumas faixas, o que dá todo sentido ao título deste segundo disco, já que, como os pássaros marinhos, a dupla prefere se arriscar nas rajadas traiçoeiras de uma intempérie do que repousar na segurança previsível da brisa de climas mais amenos – e em nome da beleza da música, eu espero que isso seja sempre assim.

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“Eles Voltaram” (Les Revenants), de Robin Campillo. [download: filme]

Publicado em 4 de junho de 2010

Les Revenants Habitantes de cidade francesa tem que lidar com o retorno de milhares de pessoas que estão entre as 70 milhões por todo o mundo que voltaram repentinamente à vida, todas mortas nos últimos 10 anos e, na sua maioria, idosos.
Embora trate do retorno de milhares de mortos e concentre a retratação do evento à uma cidade, como é tradição dos filmes de zumbis produzidos há tantos anos por Hollywood, o longa-metragem do diretor francês Robin Campillo tem pouca – ou nenhuma – semelhança com estes, afora o fato de utilizar-se de mortos-vivos.
Com direcionamente bem diverso dos filmes que abordam a temática, “Eles Voltaram”, afasta-se dos elementos clássicos do gênero, inclusive no que tange à atmosfera do filme. Enquanto estes tem como tônica o clima de horror pela exploração da violência cada vez mais gráfica, o diretor francês procura manter desde o início de seu longa-metragem a manutenção de uma atmosfera sutil e constante de suspense na história utilizando-se apenas de algumas inserções de uma trilha sonora soturna e, claro, também pela natureza extraordinária do evento que retrata. No roteiro criado em parceria com a roteirista Brigitte Tijou, ao invés de zumbis letárgicos (como nos filmes de George Romero) ou frenéticos (como na incursão de Danny Boyle e dos espanhóis Balagueró e Plaza pelo gênero) caçadores de carne e cérebro humanos, os falecidos do diretor francês acabam fazendo mais jus do que os seus antecessores ao termo “mortos-vivos”, uma vez que surgem de volta à realidade sem a autenticidade da identidade que tiveram em sua primeira existência: retornadas, estas pessoas mostram-se como cópias de si mesmas, do que foram, que só mantém uma rotina de comportamento recorrendo aos poucos registros na memória dos afazeres que mantinham enquanto “vivas”. E como as poucas manifestações afetivas são fruto deste mesmo artifício – ou seja, sentimentos reproduzidos – os “retornados” do filme francês são o que mais próximo se poderia imaginar de seres viventes sem uma “alma” – o que se percebe é que para eles tudo é indiferente, inclusive as emoções dos que estão a sua volta.
Isso só torna ainda mais conflituoso o outro lado do evento, bem explorado por Campillo: a reação dos ainda vivos, seja no plano pessoal ou da coletividade. No primeiro campo, as reações dos parentes e conhecidos ao ver, lidar e conviver novamente com os seus entes antes mortos vão da mais feliz expectativa pelo retorno à recepção mais fria, distante e receosa. A preocupação e frustração com o estado em que retornaram seus parentes e conhecidos, e consequentemente com o futuro destes é mais visível no último grupo, mas ela é subreptícia à todos, sem exceção, sendo apenas reprimida pela constante negação deste fato por aqueles que tentam convencer-se de não há nada de incomum com os “retornados” – e isso, como vai se descobrindo, é bastante inútil. Já no campo da coletividade, desde o seu início “Eles Voltaram” faz excelente retrato da situação que se já é insólita pela sua própria natureza, torna-se ainda mais quando encarada do ponto de vista pragmático de seu impacto sócio-econômico, uma vez que as famílias e a sociedade repentinamente deparam-se com a obrigação de readequar, readaptar e recolocar milhares de pessoas que não tem mais seu lugar no mundo e na vida dos seus familiares ao espaço que haviam deixado com suas mortes e que, na maior parte dos casos, espaço que já nem existe mais.
Toda essa preocupação acaba revelando às autoridades sinais de que há algo em comum e estranho no comportamento dos “retornados”, algo de natureza coletiva, mas a conduta aparentemente distante deles leva a sua relevância a ser desprezada. Esse é o momento que o filme começa a preparar a virada no final da história, e que paradoxalmente acaba não sendo. Como, no entanto, ficam pouco claras explicações e motivações para o evento final e resta apenas o óbvio como a sua razão, a resolução converte-se em algo um tanto frustrante e, por ser óbvia, também previsível. Porém, deve-se considerar que, dado o caráter da história, não restariam muitas opções – uma outra alternativa, talvez, fosse não dar qualquer resolução aos “retornados”. Assim sendo, fosse com uma ou com a outra, acabaríamos mesmo sem explicações e igualmente frustrados, apesar de que provavelmente este não era mesmo o objetivo do longa-metragem francês – ainda que fique a impressão contrária.
Porém, isso não desfaz os êxitos do longa, e que são certamente a sua razão de ser. A discreta ambientação soturna, que converte um meio urbano pacato em um local perceptivelmente obscuro, o clima sólido e sutil de suspense e o retrato simultâneo de desorientação de vidas em particular por dolorosamente redescobrir que o que foi perdido não volta e de toda uma sociedade pelo despreparo em lidar com uma situação inédita são suficientes para mostrar que Robin Campillo é um diretor a ser acompanhado. Apenas, talvez, tenha lhe faltado nesta sua estréia calibrar a sua propensão à sutileza e discrição com uma maior contundência no desenho das situações e personagens. Contudo, se ele preferir não encontrar este equilíbrio, suspeito que seu estilo será marcado pela mesma impassibilidade que seus zumbis demonstram tão bem dominar.

legendas (português): já acompanham o arquivo no link.
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“Calvário”, de Fabrice Du Welz. [download: filme]

Publicado em 18 de abril de 2010

Calvaire O cantor Marc Stevens, procurando o rumo do local onde faria uma apresentação natalina, perde-se no trajeto noturno em meio à uma floresta desconhecida. Logo encontra alguém e recebe abrigo em uma pousada, sem saber o que o aguarda no lugar.
Filmes como este batem de frente com a cômoda expectativa do público em geral, que apesar de se dispôr com razoável tranquilidade a testemunhar a jornada de horror e miséria de um protagonista, o faz dentro daquilo que veio ou foi condicionado a considerar como parâmetro ou conceito para esse tipo de história, idéias pré-concebidas que certamente não correspondem com o roteiro preparado pelo diretor Fabrice Du Welz para “Calvário”, um requinte da bizarrice que não apresenta qualquer garantia de resolução compreensível pontuado por elementos transgressores desconcertantes no destrinchar de temores do ser humano ao se ver encurralado e aprisionado em um ambiente estranho povoado por uma comunidade no mínimo incomum.
É exatamente aqui que já se percebe a primeira instância que dá ao filme seu caráter aterrador e estranho. O elenco de “Calvário” tem suas performances não apenas em sintonia entre si, o que dá ao espectador a exata impressão de que eles realmente fazem parte de uma comunidade, mas também atuam dentro de dimensões precisas de desvio psico-social, encobrindo um lobo lunático na pele de um cordeiro com certas doses de esquizofrenia ou sem esta necessidade de disfarce para o predador, refletindo assim a condição de desequilíbrio certamente descrita no roteiro, ainda apoiada pela caracterização física que reforça esta condição.
O trabalho excepcional do diretor e sua equipe nos aspectos técnicos é o outro elemento que fundamentalmente contribui para a manutenção, apoio e potencialização do clima de suspense e ameaça que nasce no roteiro e vai sendo delineado ao longo do filme. A atmosfera seca é o elemento que torna palpável o peso aterrador concedido à narrativa, por mais insólita que ela pareça, conferindo assim contornos realistas à uma história que eu diria não o ser em boa parte: a quase inexistência de trilha sonora, a utilização de som captado diretamente nas cenas e a fotografia estudada – que me recordou de “Silent Hill” – que ressalta e denuncia a hostilidade do ambiente, encobrindo-o em uma escuridão quase satânica ou em uma névoa apavorante, constroem e compõe o cenário de modo a tornar a via-crúcis inacreditável e um tanto surreal do protagonista tão real e possível aos olhos do público quanto o seu trajeto cotidiano para o trabalho – e isso sem apelar para violência gráfica excessiva e gratuita ou sustos vulgares.
Ironicamente, é essa a ambivalência de sua concepção, a transgressão presente em sua temática e a violência gráfica quase inexistente, que afasta “Calvário” de boa parcela do público. A primeira faceta deixa os mais puritanos e conservadores ultrajados, enquanto a segunda não chega a suprir o desejo feroz dos maníacos pelo terror gore em ver sangue e vísceras sendo espalhados pela tela. Impossível agradar a todos, claro – mas certamente que o desejo de Fabrice Du Welz nunca foi este, mas sim agradar aos que enxergam mais no terror e suspense do que serras elétricas e matadouros disfarçados de albergues.

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“Anticristo”, de Lars Von Trier. [download: filme]

Publicado em 1 de fevereiro de 2010

Antichrist Psicólogo tenta fazer a esposa superar a perda do filho de três anos, morto por cair da janela do apartamento enquanto os dois faziam sexo. Para tanto, ambos se isolam na cabana de uma floresta chamada por eles de “Éden”. Uma vez lá, a relação entre os dois torna-se estranhamente perigosa.
“Anticristo”, mais recente filme do diretor dinamarquês Lars Von Trier, é o mais perfeito exercício de todas as suas idiossincrasias, tanto em estilo, quanto em conteúdo e também no efeito pretendido sobre o espectador e a crítica. Isso, porém, não quer dizer que este seja o seu melhor trabalho: é justamente pelo diretor ter se aplicado tanto em derramar suas obsessões cinematográficas que cada um destes componentes foi subvertido em um empreendimento marcado por falhas.
Primeiramente, no que tange ao estilo, “Anticristo” é um apanhado das técnicas experimentadas por Von Trier em sua carreira. A direção de fotografia de Anthony Dod Mantle e a condução das cenas do próprio diretor combina e contrasta o apuro visual de filmes como “Europa” com o naturalismo à la Dogma 95 de “Os Idiotas”, a filmagem ao mesmo tempo intimista e livre oriunda de “Ondas do Destino” com aquela cuidadosamente planejada, presente em sequências de “Dogville”, a montagem e edição abrupta e seca vista nos diálogos de “Dançando no Escuro” com a cautelosamente estudada e adornada, exposta novamente em “Europa”. Apesar de eu não poder afirmar que o resultado não seja homogêneo, muitas vezes o esmero é tão grande que subjuga a cena à técnica, o que potencializa a sensação de artificialidade. As sequências estilizadíssimas que abrem e fecham o filme, por exemplo, buscam conjugar uma atmosfera poética com tanto afinco que a beleza que ali se busca torna-se em boa medida intoleravelmente irritante. A cena que se segue pouco depois, com o passeio de Charlotte Gainsbourg pelo “Éden” retratado por uma fotografia que ressalta o obscuro da floresta e uma câmera lentíssima que objetiva ampliar a surrealidade e a sensação de suspense, é plasticamente fascinante e lembra muito o visual oniricamente perverso e sombrio do game e do filme “Silent Hill”, por exemplo, mas não obtém o efeito aterrorizante nem de um nem do outro.
Com referência ao conteúdo, muito se tem analisado e dissecado os vários elementos presentes nos diálogos e na narrativa de “Anticristo” para se chegar as possíveis significações do filme. Há quem veja uma alegoria que remete ao Gênesis bíblico, há os que enxergam o longa-metragem como uma expiação das próprias compulsões e crenças do diretor, apontando elementos que vertem misoginia, descrédito religioso e masoquismo físico e não-físico, outros já encontram uma representação moderna da perseguição secular às mulheres, há aqueles ainda que fundamentam-se na psicologia para encontrar ali um tratado da loucura, seus embricamentos e extensões enquanto mais alguns procuram no filme elementos de puro horror sobrenatural, apontando a natureza como personificação e também influência do mal. E existem até mesmo os que consideram que o filme congrega muitas destas interpretações conjuntamente. Pessoalmente, eu acredito que de fato há muitos destes diferentes significados sendo trabalhados de forma combinada em “Anticristo”. Observe-se, por exemplo, que o uso do símbolo do feminino na grafia do título do filme aponta a personagem de Gainsbourg como representação do mal, mas isso tanto pode fazer refêrencia ao contexto que interpreta o mal como derivado do mundo natural e presente nas mulheres por serem os seres mais intimamente relacionados à demanda natural, como à interpretação mais psicológica e realista, apontando-a como portadora de uma forma extremamente nociva e traçoeira de insanidade. O sobrenatural e surreal também não pode ser desprezado, já que ele é simbolizado no comportamento bizarro dos animais da floresta, mas eles se manifestam na interação que o personagem de Willem Dafoe tem com o mundo natural ao seu redor, o que dá espaço para interpretá-lo tanto no contexto de vítima como no de agente de toda esta perturbação, seja ela sobrenatural ou efeito de delírio. Pode-se até mesmo enxergar à ambos, ele e sua mulher, como portadores deste mal (sobre)natural, visto que ela comenta também conhecer algumas destas manifestações. No entanto, apesar de intrigante, a polissemia semântica não consegue atingir nível suficiente de densidade e de sustentação, diferentemente do que acontece no enredo metafórico de “Dogville” e “Manderlay”, as duas partes até agora produzidas da trilogia “Terra de Oportunidades”, fazendo o espectador de “Anticristo” sair da sala com a sensação de que faltou alguma coisa. Fosse incrementada uma das possíveis instâncias de significado, ou mesmo removida alguma delas, e talvez o filme ganhasse mais impacto no seu caráter semântico.
Quanto as reações obtidas pelo filme, muito se tem falado, para o bem e para o mal de “Anticristo”, e isso não é novidade alguma. Deixar espectadores chocados, irritados ou mesmo enojados também é notícia velha em se tratando de Lars Von Trier. Não é de hoje que os filmes do diretor despertam tais reações na platéia – e muito disso é vontade confessa de Von Trier, é bom dizer. Muitos dos seus filmes anteriores também levantaram, em considerável medida, o mesmo tipo de reação onde quer que fossem exibidos. Por isso, alguns podem pensar que “Anticristo” seja o mais violento e cruel dos filmes de Lars Von Trier, e de certa forma, realmente é. Porém, penso que a questão não é simplesmente o fato do filme ser provavelmente o mais explicitamente violento, mas se era necessário que ele fosse explicitamente violento. Aliás, é preciso entender do que se trata o termo “explícito” neste filme antes. Ao contrário do que se possa pensar, o explícito aqui é bastante pontual: algumas cenas são realmente gráficas, mas diferentemente da impressão deixada elas são muito poucas, bastante breves e não tem qualquer paralelo com o espetáculo de carnificina do chamado cinema “torture porn”, o que faz as poucas vozes que declararam o parentesco de “Anticristo” com este gênero repulsivo serem fruto de um julgamento equivocado. Apesar disso tudo, confesso não entender a necessidade de sua presença. Por qual razão Von Trier fez questão de focar sua câmera na mutilação e em atos sexuais explícitos simulados e, diga-se, também não simulados, este, por sinal, exibido em close, com requintes de estilização e embelezamento em pouco mais de um minuto de filme? Chocar a platéia parece ser a única motivação. Mas o efeito teria sido muito mais profundo e indelével pela sugestão destes atos – nem preciso citar exemplos, os grandes marcos da história do cinema se encarregam disso. Como estão, por mais breves e poucas que sejam as cenas de violência e sexo desnecessariamente explícito, seu efeito me parece o exato oposto do que se tentou obter. Elas destoam, deixando um estigma um tanto barato no longa-metragem. Por mais que se discuta, se fale, se debata sobre a polêmica do conteúdo, são estes artifícios visuais supérfluos a primeira coisa que qualquer pessoa vai lembrar ou comentar.
“Anticristo” fica assim como o maior deslize até esta altura da filmografia de Lars Von Trier. Como os demais filmes do dinamarquês, há elementos intrigantes e fascinantes no longa-metragem, porém, o esmero excessivo que se converte em puro maneirismo visual produz um ruído na narrativa que só faz tumultuar e diluir o seu efeito, ironicamente desperdiçando a riqueza dos recursos técnicos e não-técnicos ali aplicados. Um exemplo é o belo trabalho de interpretação dos dois únicos atores de seu elenco, que perde grande parte de sua força ao sofrer constantes interferências dos excessos que o subjugam. Esta falta de limite e de considerável foco do longa-metragem é provável que seja fruto do estado perturbado em que ainda se encontrava o cineasta, recém-saído de uma de suas intensas crises depressivas. Penso que o mais sensato seria o diretor ter aguardado o completo reestabelecimento de sua capacidade criativa, algo que ele mesmo confessou não possuir suficientemente durante a produção do filme – só assim ele teria o discernimento necessário para notar que suas obsessões pessoais e artísticas encontravam-se num ponto por demais incensado.

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“A Fita Branca”, de Michael Haneke. [download: filme]

Publicado em 25 de janeiro de 2010

A Fita Branca - Das Weisse Band Eventos violentos, que ocorrem de forma infrequente, começam a perturbar a paz de uma vila de agricultores situada nas propriedades de um barão na Alemanha de 1913.
“A Fita Branca” marca o retorno de Michael Haneke à Europa depois de sua breve passagem pelos Estados Unidos para refilmar, cena por cena, seu próprio filme “Violência Gratuita”. Ganhador do Prêmio de Melhor Filme no Festival de Cannes do ano passado – cujo júri foi presidido pela fabulosa atriz Isabelle Huppert, que já trabalhou duas vezes com o cineasta – e do Globo de Ouro de Filme Estrangeiro há poucos dias atrás, este novo trabalho apoia-se nos fundamentos técnicos e narrativos que são a marca mais visível do cinema de Haneke: a frieza impassível na condução das cenas, os enquadramentos distantes, as longas tomadas, a imobilidade das câmeras, a completa ausência de trilha sonora e a fotografia impecavelmente naturalista de Christian Berger realçam ainda mais o realismo já bastante intenso do roteiro do diretor austríaco. A história, que destrincha bem ao modo David Lynch a corrupção, os segredos obscuros e a violência que se escondem por trás da cortina moralista de boa parte de uma comunidade de camponeses alemães, vem de modo geral sendo interpretada por apenas um viés temático. Boa parte da imprensa, e mesmo de resenhas produzidas na internet, consideram o argumento de “A Fita Branca” como um prenúncio ou uma analogia do nascimento do fascismo e sua derivação-irmã, o regime fascista alemão, o nazismo. Isso não deve ser considerado um erro, pois é claramente um dos significados inerentes à história: não apenas o tempo em que ela é situada coloca as crianças da vila como prováveis adultos da era nazista, e portanto perpretadores de suas inúmeras atrocidades, como a própria situação vivida por elas e em grande parte por elas executada pode ser interpretada como representação de toda a nação alemã na alvorecer do nascimento do nazismo e de sua política de pilhamento e de terrorismo genocida. Porém, em se tratando do cinema de Michael Haneke, limitar o escopo da análise à uma única interpretação é sempre uma abordagem simplista. O diretor dificilmente concentra seu olhar crítico em apenas uma possível instância. Seu texto normalmente guarda em si mais de uma possibilidade interpretativa, mesmo que desenvolva apenas uma narrativa – ao contário do que acontece, por exemplo, em “Código Desconhecido”. Neste caso, a leitura nazista que se faz do argumento de “A Fita Branca”, seja na variação mais literal ou simbólica, é apenas o sentido mais aparente.
Descolando-se de eventos históricos específicos o olhar lançado sobre o roteiro, o longa-metragem ganha no mínimo mais três prováveis leituras, todas com contornos mais atemporais e ainda mais universais. A primeira interpretação aproxima-se da dinâmica de uma parábola, mas concede à ela função inversa ao emprego que lhe é comumente conferido: nesta ótica o argumento do cineasta europeu põe em cheque não apenas a eficiência de uma educação calcada em rígidos preceitos religiosos, mas questiona a legitimidade das aplicações de sua crença e dogmas, afirmando que seus princípios podem servir para fomentar e justificar o preconceito e a perversidade talvez de modo até mais eficiente do que para promover a propagação da caridade e do amor. Na segunda temos ainda uma relação com sistemas políticos: visto como representação do autoritarismo e, de um modo geral, de regimes ditatoriais, o filme de Haneke mostra que a repressão e controle determinados pelos detentores do poder traz como consequência inevitável o florescer traiçoeiro do terrorismo – não por um acaso as vítimas deste ou são agentes da classe repressora e detentora do poder (como o médico da vila) ou personagens que personificam a alienação à esta realidade (como o pobre garoto no final da história). Na terceira, mais aproximada de uma fábula sombria e hiper-realista, a violência, o sadismo, a inveja e o desprezo subreptícios ao comportamento e personalidade das crianças da vila podem ser vistos exatamente como o que são: manifestações puras e simples do mal. Lida deste modo e considerando-se a irreversibilidade desta feição cruel nos personagens, algo que fica claro do início ao fim do filme, a história do diretor austríaco declara a condicionalidade do sujeito à sua natureza e a impossibilidade de revertê-la – a fita branca, atada aos braços das crianças para lembrá-las da pureza que deve ser conservada, de nada serve justamente porque não há e nunca houve nelas qualquer pureza a ser preservada.
Porém, apesar do realismo pessimista ser o tom preponderante, Haneke admite uma fagulha de esperança – e não podia ser diferente, de outro modo ele não estaria sendo realista. A cena em que o garotinho oferece, com toda candura e inocência, o pássaro que cuidou com tanto zelo para aplacar a tristeza do pai é profundamente emocionante e imensamente simbólica – tanto o personagem do pai, mesmo com toda a sua incapacidade em expressar com ternura e delicadeza o amor à seus filhos, quanto o próprio público sentem lágrimas acumulando-se nos olhos e o peso da impotência diminuir sobre seu corpo ao verificar que o mundo não está completamente entregue à mesquinharia, perfídia e crueldade. São momentos como este, aparentemente simples e sem muita relevância, que autenticam com sua enorme carga significativa a legitimidade do verdadeiro cinema, dos grandes filmes e dos melhores diretores.

legendas (português):
http://legendas.tv/info.php?d=c577140977580285fe6eb720faf4cb65

Parte 1:
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Parte 2:
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OBS: legendas em inglês já embutidas nas duas partes.

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“A Última Noite”, de Don McKellar. [download: filme]

Publicado em 7 de janeiro de 2010

A Última Noite Nas últimas horas da existência do planeta, vidas de anônimos que encaram e se preparam de diferentes modos para o destino final da Terra são cruzadas em uma Toronto que se divide entre o caos e a tentativa de manter a normalidade.
O pressuposto do argumento original do ator e cineasta canadense Don McKellar para sua estréia no comando do set de filmagens é lugar-comum do cinema catástrofe arrasa-quarteirões hollywoodiano, mas seja por conta da restrição orçamentária – algo visível na falta de apuro técnico, como se percebe na direção de fotografia – ou por ter sido sua intenção já desde o início, ao invés de colocar o impacto visual da tragédia concebida pelo seu argumento como principal (senão o único) atrativo, o evento é utilizado apenas como provocador do desvendamento do lado humano do acontecimento pela revelação do comportamento de alguns personagens frente ao fim inevitável da sua existência e de toda a humanidade. Esta abordagem que apoia o filme em seus elementos não-técnicos bebe direto na fonte do cinema independente, já versado na estratégia de explorar um microcosmo de pessoas inseridas em um dando evento como analogia representativa de toda a humanidade, mas isso não é garantia alguma de sucesso na empreitada – pelo contrário, o esforço todo pode desaguar em um filme tão insípido e raso quanto aquele que se escora puramente nos seus efeitos visuais. Em filmes que seguem esta concepção, é a composição de personagens interessantes que injeta nas produções o interesse necessário, e este é um elemento certamente presente em “A Última Noite” – a breve porém enormemente inusitada declaração de uma personagem periférica, uma senhora que já está nos seus 70 anos, ao ouvir o corriqueiro lamento sobre como morrer é cruel para crianças, por terem vivido tão pouco, é um exemplo do tom inusitado presente na composição dos personagens no roteiro. São, porém, duas outras idéias que compõe a narrativa que concedem ao filme seu particular status de interesse. Primeiro, a decisão de retratar na história não somente as últimas horas de existência da Terra, em um cataclisma que tem hora precisa para acontecer, mas delinear um evento irreversível do qual a humanidade tem conhecimentos prévio há muitos meses – esta idéia em particular é o trunfo do processo que revela o que há de mais oculto nos personagens ou que reafirma as características já visíveis de seu comportamento. Não de modo independente, mas como um processo paralelo e derivado da idéia anterior, o evento assim descrito constrói uma inversão peculiar do conceito que fazemos de comportamentos e situações normais e coerentes: diante do fim irreversível de tudo que existe, preocupações prosaicas, antes relevantes, como a atenção à dieta alimentar ou à prestação de serviços essenciais, tornam-se singularmente bizarras e extravagantes, enquanto o extravasamento de condutas inconsequentes, libertinas e anárquicas passam a ser um padrão compreensível, mesmo que muitas vezes ainda seja condenável.
Os elementos da narrativa de “A Última Noite” mostram que Don McKellar tem franca capacidade para a composição de idéias curiosas, quando não bastante surpreendentes, na composição de um roteiro original, mas não há elementos suficientes na administração dos aspectos técnicos nem no desempenho do elenco para afirmar em Don McKellar um talento nato para a direção. Com isso, o diretor acaba por desperdiçar aspectos que, se bem administrados, serviriam para alçar seu filme para um maior status de excepcionalidade. Contudo, as boas idéias existentes na história por ele criada ainda concedem ao seu filme o conhecido charme do cinema independente.

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legendas (inglês):
http://www.opensubtitles.org/en/download/sub/3178971

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“Lado Selvagem”, de Sébastien Lifshitz. [download: filme]

Publicado em 19 de outubro de 2009

Wild Side Stéphanie, que já foi Pierre, é um travesti que sobrevive prostituindo-se em Paris e divide sua vida com seus dois namorados, Djamel, que também vive da prostituição, e Mikhail, um imigrante e ex-soldado russo que trabalha como garçom. Certa noite, Stephánie recebe telefonema avisando-lhe que sua mãe necessita de cuidados, e assim segue para o interior do país, sua terra natal. Uma vez lá, e acompanhada de seus dois amantes, Stéphanie divide seu tempo entre a mãe enferma e recordações de seu passado, ainda como Pierre.
Ao que sua filmografia parece indicar, o cineasta frânces Sébastien Lifshitz tem como principal obsessão figuras marginais que de algum modo estão mergulhadas na ambiguidade e perdidas em meio às complexas possibilidades afetivo-sexuais. Seu último filme lançado, “Lado Selvagem” segue firme a tradição ao apresentar como protagonistas um travesti e seus dois amantes. Apesar de não ser nada de realmente fabuloso, há no longa-metragem, tanto nos aspectos técnicos como artísticos, soluções e revelações que o tornam suficientemente interessante do início ao fim.
Na primeira instância, a fotografia de Agnès Godard resplandace como o sinal mais visível do apuro técnico do filme, preenchendo a tela com nuances nítidas e intensas seja ao retratar os traços desconcertantes da urbanidade, seja ao tornar quase táteis as belezas imutáveis do ambiente campestre da França interiorana. As belas composições de cordas e piano de Jocelyn Pook que servem de trilha ao filme, também se destacam, mas são usadas com parcimônia ao ser aplicadas no filme no acordo mais comum da escola européia de cinema, como um recurso que auxilia na construção das tonalidades emocionais da história e não encarregadas do trabalho que por ventura não seja feito por alguém – pelos atores, geralmente. A edição seca e direta de Stéphanie Mahet complementa a atmosfera peculiar do filme, geralmente alternando sem qualquer tipo de sinalização a trama em tempo presente e os flashbacks de cada um dos três personagens que a compõe, que são apresentados de modo não-cronológico e mesclados quase indistintamente na narrativa presente. Já nos aspectos artísticos, talvez por conta do trabalho apenas satisfatório dos atores, é o argumento que se apresenta como elemento de maior êxito em “Lado Selvagem”, e provavelmente não como a roteirista Stéphane Bouquet e o diretor, co-autor do texto, de fato planejaram: nota-se que um dos maiores objetivos do longa é desnudar as recordações de Stéphanie e seus companheiros e a relação distante e obtusa de cada um deles com seus pais, porém é o retrato bastante realista da marginalidade destes personagens que acaba ressaltado aos olhos do espectador, não apenas porque Stéphanie é de fato interpretada por um travesti, mas porque o cotidiano destes personagens é completamente verossímil. O público de nosso país, especialmente, pode ficar chocado ao constatar que todos os travestis que fazem figuração no filme de Sébastien Lifshitz são brasileiros – a mais pura verdade, já que é exatamente o que se encontra nas calçadas dos grandes centros urbanos da Europa. Por isso, ainda que se chegue ao epílogo desta película sem saber exatamente o que o diretor quis obter com a história que decidiu filmar, “Lado Selvagem” suscita interesse por conseguir fazer um registro apurado e perspicaz da realidade certa dos que decidem seguir os desígnios de uma identidade que difere daquela que lhes foi conferida fisicamente – o inevitável cotidiano da ruas e estradas escuras iluminadas por postes e faróis de automóveis – ao mesmo tempo que consegue imprimir considerável delicadeza ao retratar o afeto quase completamente silencioso deste triângulo amoroso incomum cujos vértices sustentam-se com custo por conta da certeza de que o futuro de cada um deles não irá diferir em nada do presente – infelizmente.

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legendas (português):
http://legendas.tv/info.php?d=fa0357b8d7a2c52d75e247269df61330

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“A Questão Humana”, de Nicolas Klotz. [download: filme]

Publicado em 4 de outubro de 2008

La Question Humaine Psicólogo do setor de recursos humanos da filial de uma grande empresa alemã na França é solicitado por um dos seus altos funcionários a investigar sigilosamente a aparente perturbação no comportamento de outro executivo da empresa.
O argumento da trama de “A Questão Humana” tem como suas maiores qualidades a ousadia temática e o trabalho bem feito no alinhavamento dos elementos que constituem suas bases: enquanto personagens narram a participação de seus pais nos medonhos extermínios perpetrados na segunda guerra mundial na busca pelo ideal nazista de perfeição racial, um paralelo é lenta e sutilmente traçado com as estratégias de seleção de corte de funcionários para reduzir custos e otimizar a produtividade da iniciativa privada. Auxiliada pela fotografia que imprime a mesma frieza do ambiente às expressões humanas e pela encenação silenciosa das sequências, a comparação tecida pelo diretor ganha amplitude e peso, o que não quer dizer que ela chegue a convencer o espectador – há uma distância exosférica entre a execução gratuita de pessoas com o pretexto de promover o aperfeiçoamento da raça humana e os critérios de seleção no corte de funcionários que, por exemplo, inclui dispensar alcoólatras baseando-se no pressuposto de que sua possível instabilidade é sempre um risco a ser considerado. Mas se o único senão de “A Questão Humana” fosse a idéia discutível de estabelecer uma relação de similaridade entre a desumanidade do regime nazista e das políticas corporativas do sistema capitalista, o resultado não teria sido tão ruim.
O problema mais óbvio é a duração colossal do filme. Nicholas Klotz e a roteirista Elisabeth Perceval não parecem ter qualquer pudor em saturar o longa-metragem ao esticar de forma imensurável sequências periféricas – quando não totalmente descartáveis -, gastando mais de duas horas de filme para contar algo que poderia ser sintetizado em uma hora e meia sem qualquer prejuízo àquilo que ambos se propõe a mostrar.
Não bastasse esse despropósito ser prejudicial por si só, ele ainda torna mais profundo o maior equívoco desta película: a abordagem pretensiosa tanto do diretor quanto de sua roteirista. Muito além de ser um problema dos temas tratados, seja na idéia básica do argumento – baseada em livro de François Emmanuel – ou nos outros componentes da trama – como as críticas pontuais às políticas de combate à imigração ilegal e ao desprestígio da música erudita e folclórica em detrimento da música eletrônica contemporânea -, a falha subsiste na forma como eles foram compostos no roteiro e conduzidos na materialização do longa-metragem, sendo impregnados de uma convicção moralizante, de uma certeza pré-concebida de Klotz e Perceval de que seus pontos de vista constituem a verdade única e absoluta. Nas mãos de um diretor que sabe promover, sem tropeços, uma mistura mais coesa e sucinta de suas ambições e concepções na trama, “A Questão Humana” teria sido convertido em um filme que não afogaria sua narrativa em um pedantismo de dimensões oceânicas – ou, pelo menos, o faria com muito mais propriedade e fundamentação.
Baixe o filme utilizando os links a seguir.

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legendas (português):
http://legendas.tv/info.php?d=b4b98c3dd4d685b35313b6831ddeb810&c=1

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“Sonata de Outono”, de Ingmar Bergman. [download: filme]

Publicado em 1 de maio de 2008

Hostsonaten Eva convida a mãe, Charlotte, uma pianista de sucesso, para visitá-la depois de longos sete anos sem que as duas tenham estabelecido qualquer contato entre si. A pianista aceita, e ao chegar é informada por Eva da presença na casa de Helena, sua filha mais nova, uma mulher com severa debilitação física que Charlotte imaginava ainda estar em uma instituição onde a colocou e não mais procurou ver. Dentro de pouco tempo sua estadia vai servir para que Eva exponha toda a mágoa do passado que levou-as ao afastamento.
O cinema de Ingmar Bergman é marcado pela construção de uma cenografia, fotografia e composição de cenas que não apenas possuíam imensa beleza plástica, mas que contribuíam com o tecido próprio da história que queria contar, pelo modo como trabalhava as interpretações de seus fiéis atores com o máximo de eficiência e pelo olhar inquisidor e crítico que o diretor sueco debruçava sobre os temas que abordava. “Sonata de Outono”, filme de 1978, é mais um exemplo excepcional deste trabalho tão requintado e cauteloso do celebrado diretor europeu.
A qualidade dos aspectos técnicos de “Sonata…” supera a sua própria utilidade, pois a cenografia e fotografia irretocavelmente belas foram arquitetadas de modo a reforçar a idéia de que os personagens que ali estão tentam disfarçar inutilmente as profundas atribulações que carregam à tanto tempo cercando-se com um manto de solidez, constância, equilíbrio e austeridade que são, claro, pura aparência, assim como também a composição e enquadramento das cenas foi delicadamente planejado afim de aprofundar e potencializar o impacto, no espectador, das emoções em que os personagens se encontram imersos. O que nos leva ao trabalho das atrizes, que abrilhanta o labor sempre genial do diretor sueco incorporando estas três protagonistas amarguradas com invejável afinco, concedendo-lhes, em iguais e intensas doses, uma emoção enormemente palpável tanto nos seus gestos e reações mais mínimas e contidas quanto nas mais explosivas e extravasadas. E, por falar em personagens, grande parte da análise e da crítica que é abordada no argumento de “Sonata de Outono” foi montada por Bergman explorando o comportamento e os atos de uma personagem apenas: se por um lado Charlotte foi concebida como um poço dos sentimentos, atitudes e reações dos mais reprováveis, devido à displicência e aversão disfarçadas mas implacáveis que nutria por seu marido e filhas, tudo servindo ao intuito de que o diretor expiasse a que níveis o egocentrismo, o egoísmo, a indiferença e insensibilidade podem existir em uma relação na qual a oferta de carinho, amor e compreensão seriam mais certos, por outro lado, ao ser caracterizada como alguém incapaz de oferecer amor genuíno e desviar seu olhar de seus próprios e objetivos e de suas eventuais frustrações, ela acaba também materializando uma crítica à imposição das convenções sociais – um tema recorrente no cinema do diretor -, já que, para uma mulher como Charlotte, a constituição de uma família é uma ruína previamente declarada para si e para aqueles que dela farão parte.
Do trabalho e auxílio de cada um destes elementos temos um filme onde o foco de Bergman, uma vez mais, concentra-se em revelar a vida como palco de um sofrimento que, se não é interminável é, ao menos, bem mais certo do que a tão almejada felicidade: produto de frustrações, dramas, amarguras e mágoas que acumulam-se sorrateira e silenciosamente, este sofrimento tão espetacularmente exposto pelo diretor sueco faz apenas aguardar de modo silencioso o momento de solapar traiçoeiramente a frágil, débil felicidade que tentamos salvaguardar grande parte de nossa existência. E, após sofrer com as chagas deixadas pela sua impiedosa chegada, tentamos nos agarrar a esperança de que, um dia, ele dará lugar a felicidade, que julgamos ser possível reconstruir dos cacos que esta acabou miseravelmente se transformando. É inútil: para Bergman, o sofrimento é a constante da vida.
Baixe o filme utilizando os links a seguir.

OBS: legendas embutidas em inglês.

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