Assistindo o vídeo com o preview da nova fase do um dia glorioso MySpace, me chamou a atenção a canção utilizada como trilha, uma faixa com uma base bem ritmada de bateria, riffs bem marcados de baixo, guitarras farfalhando em uma suave maresia e em um solo equilibrado, sintetizações discretas e um vocal que fica na cabeça já no primeiro contato. Claro, corri atrás pra descobrir do que se tratava. É “Heartbeat”, single do disco de estréia do JJAMZ, mais uma banda formada por membros de outros grupos já estabelecidos ou que tem alguma trajetória no indie/pop/rock: The Like, Maroon 5, Rilo Kiley, Bright Eyes e Phantom Planet. Reunida com o objetivo de espairecer descontentamentos pessoais e de cada membro em suas respectivas bandas, as composições pisam firme nos domínios do pop/rock e contam com uma produção bem caprichada. A idéia surgiu repentinamente entre os amigos no karaokê do club Guys em Los Angeles, depois da vocalista Z Berg ter cantado “Criminal”, de Fiona Apple, o que parece ter funcionando como inspiração para o grupo, que poucas horas depois escreveu e gravou a primeira música, “Square One”, uma faixa com guitarras bem marcadas, bateria solidamente ritmada e um vocal impecável de Berg. Daí em diante tudo seguiu naturalmente e o disco de dez faixas rendeu algumas composições muito boas para uma estréia cuja idéia surgiu tão descompromissadamente. Além das canções já comentadas, “Never Enough” é uma balada rock que encanta de imediato com o refrão certeiro, a bateria firme e guitarra e baixo que discretamente constroem o tecido melódico sobre o qual o vocal de Z Berg desliza com tranquilidade. “LAX”, com acordes de guitarra que vibram em uma harmonia luminosa, é um dueto onde Alex Greenwald e Z mostram desenvoltura ao cantar sobre um casal que se encontra no aeroporto da cidade de Los Angeles, e aceitando o convite do acaso, entregam-se estrada afora no melhor estilo carpe diem. “You Were My Home” é outra balada pop/rock deliciosa com toda a cara de single infalível: guiada por violões macios, uma bateria bem sincopada e frêmitos cintilantes de guitarra, é impossível não querer emular o cantar sutilmente sofrido de Z Berg. Fechando o disco, o conjunto de órgãos lânguidos, guitarras e violões amargurados, bateria arrastada e vocal suave de “Can I Change My Mind” envereda pelos baladões fantásticos que tem um pézinho tímido no country com elegância e sensualidade semelhante do The Cardigans ou da menos conhecida dupla The Watson Twins, caindo fácil no gosto de quem ouve. O difícil é saber se a banda vai seguir muito além da estréia, já que não poucas vezes estes projetos musicais paralelos tendem a desbotar e perder forçar depois de algum tempo. Bom gosto e cuidado na produção do pop/rock esta ocasional reunião de talentos tem para uma razoável carreira em potencial, mas o mundo da música, apesar de ser suficientemente variado e grande o bastante para quase todos terem o seu espaço, também é bem imprevisível – a não ser que você faça o patentemente óbvio, como a maioria que lidera as vendas de discos e singles hoje em dia, angariando seu lugar como tema de novela e trilha de slideshow com fotos de casal comemorando seu um ano de relação. Aí, meu caro, o orgulho do estrelato é garantido. Com a plebe, obviamente.
Jack, executivo de meia idade de uma grande companhia, enfrenta uma crise existencial e mergulha em recordações de grande parte de sua infância ao lado dos dois irmãos mais novos, seu pai, um engenheiro militar ao mesmo tempo rígido e afetuoso, e sua mãe, doce, alegre e compreensiva, revivendo inclusive a dor da perda do irmão do meio, quando este tinha cerca de 18 anos de idade.
Ao invés de uma narrativa convencional e linear com um roteiro palpável, Terrence Malick procura retratar em seu mais novo filme com contornos autobiográficos, “A Árvore da Vida”, como imagina ser a experiência de recordações da infância através da utilização de sequências de imagens, sensações, sons e emoções deste período, o que resulta em um retrato sensorial da infância, de forma absolutamente não-narrativa, tudo ainda entrecortado ou correndo paralelamente à uma ilustração sobre o surgimento do universo e da vida. Os críticos e o público mais impressionados com o longa-metragem, muitos destes declarando-se profundamente tocados e emocionados por ele, o definem como uma “poesia visual”, e em sua grande maioria utilizam este termo como defesa de sua qualidade, o que, muito proveitosamente, também lhes garante o direito de afirmar que os que não se impressionaram e não apreciaram o filme certamente não conseguiram atingir e compreender sua profundidade, atitude totalmente análoga à de uma experiência esotérica/mística/religiosa – não me surpreendo com tamanha tolice: esta é uma tendência bastante comum entre fãs que nutrem paixão cega por algo que julgam profundo (e que, muitas vezes, assim o vêem porque consideram estar a obra além de seu entendimento e compreensão).
De fato, nem se discute que “A Árvore da Vida” é poesia visual. Porém, dizer isso é tão somente descrever sua essência e estrutura, e não um argumento para defender sua qualidade, uma vez que poesia, como qualquer outra coisa existente, pode ser boa ou ruim – não é por ser poesia que necessariamente vai ser boa. É verdade que a fotografia, cenografia e ambientação do filme são estupendas, mas elas tornam-se entediantes com sua brancura cristalina e higienismo inexpugnáveis; claro que a seleção de peças clássicas que servem de trilha sonora é fantástica, mas a sua utilização insistente, quase ininterrupta, seus contornos etéreos/sacros e principalmente sua aplicação na montagem a fazem um chavão cinematográfico dos mais batidos, já que praticamente qualquer coisa, mesmo a mais banal e ordinária, não acontece sem ser acompanhada por um “batismo” sonoro de esplendor celestial; a edição, em grande parte feita de sequências dentro da casa de um minuto ou menos, é interessante e peculiar, porém acaba cansando logo com este amontoamento gigantesco de pequenos fragmentos de cenas. Um dos incontáveis fragmentos de cena que compõe “A Árvore da Vida”
Mas se sua análise isolada revela sua problemática, em conjunto os elementos não se revelam mais felizes: o caráter poético, que resulta desta união e do olhar que o organiza (de Malick, obviamente), é o mesmo que encontramos nos clichês mais caros ao mundo da publicidade, com toda a sua carga cafona e simplista – imagine uma peça publicitária de ano novo de uma mega-corporação bancária e você já vai ter uma idéia muitíssimo aproximada da aura poética de “A Árvore da Vida” (isso sem falar na novelesca sequência final com todo o elenco e figurantes, que ninguém ousou falar que é de gosto duvidoso só porque se trata de Malick). E mesmo que se façam interpretações profundas de sua trama não-narrativa (desnecessário chegar a tanto, a compreensão do que Malick pretendia com o filme está longe de ser difícil, nem foi esta sua intenção), estas não lhe removem seus defeitos e equívocos – a bem da verdade, apenas os ressaltam.
Deste modo, afora os requintes técnicos e o bom desempenho dos atores – que estão muito bem, é verdade, mas suas atuações estão o tempo todos submersas pelo imenso peso dos elementos que compõe o filme -, restaria a ousadia de Terrence Malick em ter produzido um longa-metragem pouco convencional, mas mesmo isto é discutível. A colossal empreitada do cineasta americano não é tão ousada quanto aparenta ser: o documentário experimental “Koyaanisqatsi”, colaboração do diretor Godfrey Reggio com o espetacular compositor Philip Glass que influencia até hoje a produção cultural audiovisual contemporânea, trilhou caminho semelhante bem antes deste filme – obviamente que ambas são películas bastante diversas, mas a essência poética não-narrativa e a reflexão sobre a vida, o universo/mundo, a humanidade e a espiritualidade são essencialmente as mesmas – com o agravo de que o filme de Reggio é impecavelmente esplêndido em todos os seus aspectos.
Ao fim, penso que apesar e justamente por conta de sua irrefreável beleza imponente, “A Árvore da Vida” acaba subjugando às intenções elevadas de seu conteúdo à ela, o que, muito ironicamente, subverte todo o requinte de seu conjunto sonoro e visual romântico em algo um tanto ordinário e vulgar e consequentemente o seu conteúdo solene em um conjunto de reflexões sobre a perda, o perdão e a transcendência da existência que não difere muito da falácia espiritual e de auto-ajuda que infecta as editoras literárias do mundo inteiro. É provável – e admito – que o diretor tenha alcançado e realizado aqui muito do que pretendia, os méritos técnicos são inquestionáveis, porém, a relevância, a mais nobre da pretensões que se pode alimentar, não consegue sobreviver à longa jornada de quase duas horas e meia que vai desde a origem do universo até a redenção e iluminação humana em “A Árvore da Vida”.
LINKS ATUALIZADOS EM: 18/12/2025
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BÔNUS: apesar de ter sido lançada oficialmente a trilha sonora do filme, composta por Alexandre Desplat, pouco desta música em grande parte contemplativa e serena é de fato utilizada no filme, já que é uma seleção de peças clássicas compostas por Taverner, Preisner (genial compositor parceiro de trabalho do inesquecível cineasta polonês Kieslowski), Respighi, Holst, Smetana, Górecki, Couperin, Berlioz e Patrick Cassidy que são utilizadas em grande parte de “A Árvore da Vida” e que de fato ficam associadas na memória devido à sua imensa beleza e imponência. Como disse na resenha acima, apesar do modo como foi utilizada ser justamente um dos grandes problemas do filme de Malick, seria estúpido não admitir que a seleção é das mais belas e primorosas. Não se sabe se Malick vai ou não liberar a coletânea de peças eruditas oficialmente, mas mesmo que não o faça, as boas almas da internet já tomaram para si a tarefa: aqui está, então, tanto a trilha oficialmente lançada quanto a compilação não-oficial com as composições clássicas dos mestres da música acima citados. Bom proveito!
Taylor Kirk, cantor e compositor canadense que é a ponta criativa do triângulo que compõe a banda Timber Timbre, cujos outros vértices são Mika Posen e Simon Trottier, poderia bem ganhar a vida como intérprete de grandes clássicos do blues por conta de sua voz grave e macia, e nota-se facilmente o quanto o gênero influenciou suas composições, particularmente no seu último disco, Creep On Creepin’ On. Além da própria carga que existe em seu vocal, aquele vapor melancólico e nostálgico do blues também acaba contaminando boa parte das melodias. O piano de notas agudas e cristalinas que estala no ar em “Bad Ritual” é exemplo claro disto, há porém a companhia de algumas orquestrações e eletronismos lo-fi que lhe conferem também uma sonoridade bastante soturna. Esta atmosfera também circunda os acordes do piano, as inserções pontuais do saxofone e o órgão empoeirado de “Black Water”, conferindo à canção ares de balada de salão de festas de um hotel mal-assombrado. O saudosismo ganha um requebro mais dançante na cadência de teen party sessentista de “Too Old To Die Young”, que parece saída diretamente de um momento mais inspirado em que Chris Isaak incorpore o seu Elvis. A impressão no início desta faixa é que o ar sinistro possa ter ficado pra trás, mas a sensação evapora rapidamente quando o refrão soturno ataca sem hesitar a melodia. Esse caráter musical que desenha referências na música de meados do século passado floresce igualmente na faixa “Woman”, mas o obscurantismo dark não deixa de se fazer presente, insidioso e lembrando muito o trabalho dos britânicos do Portishead: impossível não fazer referência à biologia melódica do grupo inglês na intro que funde metais, guitarras e bateria em uma marcação aquosa de filme de ficção-científica tanto quanto no modo como isso é repentinamente revertido em uma singela harmonia tradicional em piano, vocal, baixo e bateria.
O parentesco de Timber Timbre com músicas de antigos filmes de sci-fi e terror não fica apenas na fusão feita com melodias que tem algo da boemia de um cabaret ou salão de festas de um hotel cinco estrelas, mas é exibido em toda sua intensidade na tecitura das faixas instrumentais que pontuam de modo dramático o disco assim como sequências de um filme são pontuados por sua trilha. Assim funcionam “Obelisk”, com o suspense armado pelo arranjo de cordas sobre um pulso ininterrupto da bateria e ruídos que rompem a melodia e reforçam o clima espectral, e “Swamp Magic”, que apesar do obscurantismo inicial nos acordes escandidos no violão, na ondulação das cordas e nas interferências indistintas, é banhada por uma luz orquestral em sua sequência final. Contudo, o mais belo interlúdio cinemático é o de “Souvenirs”: uma reverberação de cordas fulgurante que é reminescente das esplêndidas peças eruditas do hiper-vanguardista György Ligeti que sonorizaram a espetacular obra-prima “2001: Uma Odisséia no Espaço”, fechando no modo “egotrip transcendental” o singular setlist que cairia muito bem em uma festa – mas só naquela cuja anfitriã fosse Carrie White.
Antes uma compositora de rocks inequívocos, mesmo quando flertando com outros gêneros, PJ Harvey deu em White Chalk, seu penúltimo disco, uma guinada musical de 180º com um compêndio de canções etéreas e nebulosas cujas melodias e vocais emanam uma densa atmosfera sobrenatural que não por um acaso foi corporificada nas sessões de fotos do disco como uma figura fantasmagórica com notáveis traços românticos mergulhada em uma ambientação gótica. A colaboração com o amigo John Parrish em A Woman A Man Walked By – a segunda oficialmente nomeada, já que Parrish participou da equipe de músicos na maior parte dos álbuns – retomou parcialmente a verve rockeira, mas a contaminação melódica iniciada em White Chalk foi retomada em parte das canções do disco e volta com força no seu mais recente lançamento, Let England Shake, convertida agora em um rock obtuso e consideravelmente experimental que por vezes resvala feio. Exemplo disso são os samplers – recurso utilizado pela primeira vez por Harvey – que interferem na semântica das músicas e nem sempre tem resultado homogêneo, como ocorre na cacofonia melódica entre o vocal frágil e alquebrado da britânica sobre a percussão, guitarra e órgão e o sampler abafado do reggae “Blood and Fire” em “Written In The Forehead” ou como acontece quando o sample tacanho do trompete marcial insiste em perfurar a progressiva comunhão rítmica entre guitarra, bateria e percussão base em “The Glorious Land”.
Contudo, se por um lado alguns engasgos ocorreram no percusso criativo do corpo harmônico de Let England Shake, impressiona e muito a perfeição no todo temático do álbum que é, sem dúvidas, o mais bem acabado até hoje neste quesito na carreira de PJ Harvey: no relato algo barroco do pesadelo vivido diariamente por soldados no front impresso na alternância entre os ecos de ira e lenta marcha sombria em “All and Everyone”, na impiedosa descrição da carnificina de um campo de batalha feita tanto na doçura celestial de “The Nightingale”, onde “heads on top of sticks were like angels” – uma espécie de parte 2 de “All and Everyone” encerrada com harmonia fúnebre do saxofone muito simular à da outra faixa – quanto no contraste com a melodia quase dançante e festiva de “The Words That Maketh Murder”, na narração do adeus à terra natal e às esposas dos soldados rumo à guerra que é sonorizada pela combinação das guitarras crispantes e da percussão enérgica em “Bitter Branches”, na precisa descrição do despertar para mais um dia de batalha no triste farfalhar das guitarras e na bateria que ressoa tão melancólica e sofrida quanto o vocal da artista no rock ao estilo clássico de Harvey “In The Dark Places” ou na poética descrição das sensações despertadas ao avistar as paisagens de Gallipoli, que foram cenário da famosa batalha da Primeira Guerra Mundial na etérea e onírica composição sutil entre violão, guitarra, órgãos, percussão e piano em “On Battleship Hill”, todos estes relatos e narrativas compõe um todo épico e pungente onde a artista afirma como a história, e consequentemente a identidade de sua terra e de seu povo foi sendo formada e erguida pelo envolvimento em sucessivos conflitos, guerras e batalhas. A Inglaterra de PJ Harvey é sim a terra natal amada, mas esse amor incondicional é atravessado pela amargura e sofrimento do belicismo, como bem Harvey canta no folk cinzento dos acordes de violão de “England”, e jamais fecha os olhos às mazelas que marcam as ruas e a cultura da pátria, como pode ser visto no frescor da cadência rock de “The Last Living Rose”, cuja melodia é coroada por metais em uma fanfarra acanhada.
Obra de uma artista cujo trabalho é alimentado por um imenso senso crítico e movido por uma insaciável inquietude musical que à leva a sempre trilhar novos caminhos sem nunca deixar a bagagem das viagens anteriores para trás, esta ode à pátria e manifesto contra o belicismo humano resultou em um disco mórbido e melancólico de tonalidades cinzentas e encoberto por uma espessa névoa que por vezes parece soar impenetrável aos ouvidos, e isso faz todo sentido – converter em um relato musical realista os horrores e atrocidades incessantemente perpetuados pelo homem não poderia ter como resultado algo fácil e agradável, não é mesmo?
O novo e tão adiado álbum de Melissa Auf der Maur, lançado no primeiro trimestre deste ano, é o contraponto musical às duas outras partes do projeto Out Of Our Minds (ou apenas “OOOM”): um curta-metragem de 30 minutos e uma graphich novel completam o trabalho concebido pela artista que mistura fantasia, vikings e viagens no tempo. Parece um tanto descabido, não? Pois bem, devo confessar que desde a verdadeira overdose de álbuns conceituais lançados por Tori Amos nesta década, alguns deles excelentes, outros apresentando-se um tanto confusos e forçados, acabo preferindo a simplicidade objetiva dos discos que se contentam tão somente em ser um apanhado de músicas bem trabalhadas e embaladas em um visual caprichado. E como aconteceu com alguns destes últimos discos de Tori Amos, a faceta conceitual de Out Of Our Minds, em si, não apenas é difícil de se apreender como na verdade não representa ganho algum às canções, e assim sendo, penso que o melhor é avaliar o disco pelo seu caráter musical apenas, descartando qualquer conexão ou relação necessária com o conceito criado por Melissa.
Avaliado sob esta abordagem, Out Of Our Minds mostra-se um belo trabalho, com uma atmosfera mais estudada do que a do álbum de estréia: aqui, a cantora e compositora canadense mostra que não tem qualquer preocupação em sustentar o tempo todo uma sonoridade pretensamente rockeira, preferindo seguir seu instinto. Faz sentido: cartilhas são para iniciantes ou os que não tem confiança e segurança suficiente. E é assim que a cantora abre o disco com “The Hunt”, uma faixa instrumental em que bateria, baixo, guitarra e o eventual aporte dramático de um piano sucedem-se sobre o pulso do baixo marcado pela batida do coração até serem suplantados por vocalizações da artista, que fecham a canção com o suspense de uma caçada, como sugere o título. A faixa que dá nome ao álbum vem em seguida, guiada pela frequência irresistível dos acordes de guitarra e uma bateria de toques equilibrados, tem no verso “If you’re listening/You’re a dreamer/So come in/Come sit by my fire” o convite irrecusável para o ouvinte acompanhar a cantora canadense em seu tão aguardado lançamento. “Isis Speaks”, com letras que retratam o delírio da cantora com uma figura feminina, chega com riffs cristalinos de guitarra, em uma melodia em que bateria, baixo e vocais relacionam-se de modo mais homogêneo. Entra “Lead Horse”, uma faixa instrumental algo monotonal, mas que faz uma boa transição para o segundo grupo de canções do álbum, entre elas “22 Below”, que apoiada por acordes taciturnos de guitarra, canta uma condenação à mesquinharia humana com vocal melancólico e por volta de sua metade é revertida por um interlúdio de guitarra intenso que lança a canção ao ar e coloca-a num vôo melódico hamonioso que a encerra. Abandonando o clima da faixa anterior, em “Meet Me On The Dark Side” Melissa faz o público saborear um pouco de seu pop/rock, guiando seu baixo em uma cadência charmosa para fazer abertura para as notas maciças da guitarra, os vocais com coloração mais macia e temperar a melodia com um punhado de acordes de cravo que coroam a música com uma dose de elegância. “This Would Be Paradise” é a terceira e melhor faixa instrumental do disco, e traz como único elemento vocal o trecho de um discurso do reverendo canadense Tommy Douglas – que comenta epistolarmente a contradição entre o potencial intelectual do homem e sua enorme tendência a agir de modo estúpido – acompanhado por uma melodia que mistura a sonoridade sempre folk de uma autoharp à uma camada generosa de acordes de baixo e sintetizações, tudo evocando a imagem de uma paisagem que vai se revelando pouco à pouco destruída e arrasada. “Father’s Grave”, dueto com Gleen Danzig, é mais uma música de tonalidades depressivas e tristes, e não à toa, visto que, entre as notas graves da guitarra e baixo e o andamento pesado da bateria, o lamento de Melissa e seu convidado versa sobre uma garota que precisa de apoio para chegar ao túmulo de seu pai – é praticamente uma marcha fúnebre. Mas a tristeza não dura muito, pois “The Key” é outra canção com melodia pop/rock sólida, conduzida pelo pulso quente e firme da guitarra, do baixo e dos vocais e uma bateria que sabe se colocar no momento exato que a música pede. “The One”, penúltima faixa do disco, prossegue pelo mesmo ritmo, com um instrumental de guitarra, baixo, bateria e vocais que compõe um todo consistente, mesmo não fugindo muito da sonoridade de um single tradicional. Fechando Out Of Our Minds, em “1000 Years” Melissa Auf der Maur dedilha seu baixo com um gingado incrível, sutilmente sensual, acompanhado pela bateria e pela guitarra e banhado por um vocal irretocável, que flutua entre diferentes registros e impressões de sentimentos. Vocalizações esplêndidas, ao final da canção, remetem à atmosfera idílica da faixa instrumental que abre o disco, faixa que após alguns instantes de silêncio surge como hidden track, reinterpretada em uma tecitura erudita ao piano e encerrada pela cantora lançando a pergunta “is it better to be further away or close?” Bem, Melissa, depois de mais um bom disco, cheio de belos momentos, eu digo: close, Melissa! Very, very close!
Simon Buret e seu fiel comparsa musical, Olivier Coursier, que forma com ele a dupla AaRON, voltaram ao mercado este mês com o sucessor de Artificial Animals Riding On Neverland, o disco Birds in the Storm. Como aconteceu no primeiro trabalho, os dois músicos põe seu bom gosto à serviço do pop e do eletrônico da França, criando mais um álbum recheado de melodias esplêndidas, crivadas de beats elegantes, uma programação irreprimível e vocais irresistíveis de Simon. “Ludlow”, faixa inspirada em um passeio pela rua homônima em New York, já abre o disco matadora com sua melodia contruída aos poucos em uma marcha onde os instrumentos e elementos da programação vão se sucedendo uns aos outros até formarem uma melodia pop homogênea e incandescente. “Rise”, apesar do nome, é levada em um pulso de peso mais melancólico, com guitarras e bateria de toques conformados e vocal sôfrego e consternado. “Seeds of Gold”, porém, encaminha-se para uma trilha liricamente mais esperançosa e melodicamente menos triste, sendo conduzida por acordes de piano singelos, uma batida firme, riffs de guitarra ondulantes e vocais doces e delicados que unidos finalizam um pop simples e eficiente. “Inner Streets” também convoca o piano para dar guia à melodia, que tem como base um beat moderadamente agitado, feito de loops e sintetizações que marcam a melodia dramaticamente em conjunto com o piano – a canção ganha uma versão alternativa no final do disco, “Inner Streets (3rd Street)”, que remove o piano e intensifica a base eletrônica com loops e sintetizações mais sujas, o que confere um caráter mais dançante à canção, porém também imprimindo uma indentidade mais soturna. Também partilham o caráter electronic-heavy e dark da versão alternativa de “Inner Streets” a faixa-título de Birds in the Storm, exibindo traços melódicos mais polidos, com reversões sonoras e solos de piano que inserem lirismo na canção, e “Passengers”, que é introduzida por uma guitarra com sombreado grunge que, ao longo da música, vai aos poucos sendo encoberta por uma programação eletrônica densa e múltiplas harmonias e riffs mais intensos do próprio instrumento, exalando vapores sutis das guitarras que os britânicos do Portishead tanto adoram. De concepção semelhante à esta última, na triste “Arm Your Eyes”, a dupla conduz a melodia com harmonias melancólicas de piano e guitarra, inserindo aos poucos, em um crescendo discreto, a base eletrônica e os próprios acordes de guitarra e piano, que intensificam-se em um todo tão melancólico quando o vocal de Simon.
Mas o traço melancólico, bem como as feições sombrias de algumas composições da dupla, que já existiam no primeiro disco, são ressaltadas quando os franceses se livram do apoio de elementos eletrônicos, atendo-se apenas à acústica de violões ou piano, como ocorre na última faixa do disco, “Embers”, onde os acordes etéreos e difusos do piano, bem como o vocal entre o amargor e o lamento, soam tão estranhamente fantasmagóricos quanto as composições de PJ Harvey em White Chalk, deixando em quem ouve uma enorme curiosidade sobre como seria se a dupla produzisse um disco que se resumisse apenas à este folk tão peculiar. Curiosidades à parte, porém, Birds in the Storm é a confirmação do talento desta dupla francesa, que foge da pasmaceira muitas vezes enjoativa e um tanto rotineira produzida por parte das duplas do electro-pop ao injetar uma dinâmica e calor melódicos que dificilmente são encontrados no trabalho destes músicos, tudo ainda coroado pelos traços sombrios e tristes que emanam de algumas faixas, o que dá todo sentido ao título deste segundo disco, já que, como os pássaros marinhos, a dupla prefere se arriscar nas rajadas traiçoeiras de uma intempérie do que repousar na segurança previsível da brisa de climas mais amenos – e em nome da beleza da música, eu espero que isso seja sempre assim.
