Margareth, executiva de uma grande editora americana, descobre que está em vias de ser deportada para seu país natal, o Canadá. Vendo que não há outra saída, ela tem a idéia de casar-se com o seu assistente, Andrew, que ela há anos perturba com sua antipatia e rigor no trabalho. Inicialmente obrigado a aceitar a proposta com a ameaça de demissão, Andrew decide tirar proveito da situação e obter tudo o que vem pedindo há anos para a chefe, sem nunca ter sido atendido. Contudo, os dois não contavam que uma das exigências da imigração, uma viagem para que a noiva conheça a família do noivo, começasse a mudar a relação que há anos os dois sustentam.
Por uma questão de franqueza não posso deixar de dizer que o ator canadense Ryan Reynolds, minha maior obsessão já há alguns anos, responde por ao menos metade da razão que me levou a deixar o conforto do meu lar e me dar ao trabalho de ir ao cinema para conferir “A Proposta” – bem…pra ser ainda mais sincero, ele é mais da metade da razão. Mas apesar de que a beleza estonteante de Ryan tenha sido a motivação primordial que me moveu até o cinema e ainda que o filme não passe mesmo de mais um lançamento que vá figurar no catálogo da Sessão da Tarde, o longa-metragem da diretora Anne Fletcher tem pelo menos dois predicados. O principal trunfo, obviamente, são os dois protagonistas, que não apenas exibem uma bela química na tela como demonstram a sua já conhecida desenvoltura para a comédia, empregnando seus personagens de sarcasmo e ironia sem deixar de adotar o tom equilibrado necessário para dar credibilidade aos papéis e ajudar, com isso, a suavizar um pouco as inevitáveis sequências de clichês e lugares-comuns típicos do gênero. O outro elemento que sustenta o nível de interesse durante filme é o texto com piadas de bom nível em diálogos ligeiros que concedem um ritmo mais dinâmico ao longa-metragem, embora o filme ainda detenha o compasso tranquilo das comédias românticas – a sequência em que os dois contam aos familiares de Andrew como foi feita a proposta de casamento é um exemplo de humor que não considera a platéia um amontoado de imbecis capaz de achar graça apenas de gags estúpidas e de gosto muito duvidoso. Os menos tolerantes na platéia certamente ficam satisfeitos também com o pouco uso de situações rasteiras no roteiro de Peter Chiarelli, que procurou assim preservar o filme ao evitar expor o espectador à sequências excessivamente estúpidas ou de mau gosto, apesar de que ao menos uma ou duas eu ainda retiraria na edição final do filme. Claro que nenhuma tentativa de refinar ou sofisticar o filme é suficiente para evitar que você se sinta um tanto estúpido por gastar tempo e dinheiro no cinema com um longa-metragem que garantidamente não vai apresentar nada de realmente relevante, mas o charme dos protagonistas, em especial o fulminante de Ryan Reynolds, faz ao menos o espectador sair do cinema flutuando em encanto.
Categoria: cinema & TV
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José Costa é um ghost-writer, um escritor que põe seu talento a disposição de quem deseja ter um livro publicado, delegando a autoria de sua própria obra para estas pessoas e relegando-se ao anonimato. Casado por conformidade, é quando José decide ir à Europa para uma convenção que ele conhece Budapeste, cidade em que sua vida ganharia novos contornos.
Ao finalizar o breve discurso que fez antes da exibição de seu novo longa-metragem no FAM 2009, Walter Carvalho dirigiu-se à platéia dizendo, “vou pedir uma gentileza: gostem do filme”. O problema, porém, é que eu não poderei ser gentil.
Walter, muitos devem saber, é um dos diretores de fotografia mais requisitados do cinema brasileiro, com um trabalho impecável de iluminação. E justamente aí está o elemento que problematizou todo o seu trabalho como diretor de “Budapeste”: é a partir do seu olhar treinado para processar incessantemente o belo que existe em (quase) tudo que nascem as problemáticas visíveis no longa-metragem.
Por uma enorme ironia, é a fotografia do longa-metragem que se percebe como problema mais notável de “Budapeste”. Executada por Lula Carvalho, ela traz à tona a elegante antiguidade da capital da Hungria, tingindo-a em matizes poéticos, porém, certamente seguindo as diretrizes de Carvalho, sua fotografia também causa cansaço por retratar a nudez feminina do modo mais cliché possível, num amontoado de sombras e nuances óbvias para denotar a beleza, sempre sedutora para qualquer fotógrafo, das curvas e detalhes do corpo das mulheres. Isso, somado a forma demasiadamente contemplativa com o que o diretor filma o nú de suas atrizes e a trilha descaradamente óbvia, que tenta ampliar ainda mais o encanto feminino, soa tão excessivo que acaba resultando em um amontoado de cenas de sexo cuja definição mais imediata é o brega.
Por falar em trilha, ela se configura como outro problema do longa-metragem – tanto na sua própria composição como no procedimento de utilização adotado. Embora alguns momentos detenham uma beleza consistente extraída de arranjos sutis, em outras a composição se apresenta com uma harmonia tão destoante que fica mais parecendo uma sintetização barata para sonorizar uma novela qualquer do que uma peça orquestral feita para o cinema. E a insistência em utilizá-la para banhar qualquer cena em contornos dramáticos ou efusivos não poucas vezes resulta na mais pura desarmonia audiovisual – é por isso que, por exemplo, metade do brilho da cena da estátua de Lênin no rio Tâmisa é destruída.
Estes, porém, são componentes isolados, estorvos em sequências que não necessariamente são um equívoco. Desastre mesmo foi o cometido por Walter Carvalho na sequência do sonho, parte do epílogo da trama. Ao conceber a cena o diretor conseguiu obter o maior feito do seu filme: reunir, em uma única sequência, todos os elementos problemáticos de “Budapeste”, transformando em equívoco inclusive o que não era até então. Trilha, fotografia, direção de atores, enquadramentos de câmera, tudo foi trabalhado de forma a resultar na sequência mais embaraçosa do filme, convertendo o delírio, que com uma atmosfera sombria poderia ganhar impacto e causar calafrios, em um teatrinho kitsch da pior espécie – do jeito que está, encoberto por uma trilha óbvia, uma fotografia tosca e uma composição descaradamente farsesca, a único impacto garantido é o de causar gargalhadas constrangidas.
Mas é bom avisar que as falhas não se contentam em assolar os aspectos técnicos do filme – o roteiro adaptado do livro de Chico Buarque pela roteirista e produtora Rita Buzzar também partilha deste mérito indesejável, já que a adaptação não sabe como fundamentar as atitudes de seu protagonista – por isso é que fica difícil compreender porque Costa se revolta ao cometer o mesmo erro duas vezes, quando vê entregue à outro o sucesso de um livro cuja autoria relegou – e não consegue equilibrar suas idiossincrasias comportamentais – tornando sua defesa apaixonada pela integridade da literatura, que já soava excessivamente diletante, em algo grotesco, uma vez que ele próprio contribuiu contra ela.
O livro mais celebrado de Chico Buarque merecia uma adaptação menos afeita a tantas obviedades, incongruências e equívocos que acumulam-se em um painel final desastroso. Tivesse Walter Carvalho, ao ocupar a cadeira de diretor, se livrado dos paradigmas do belo incutidos em seu olhar pelo hábito da fotografia e o resultado teria sido bem mais elegante e consistente – aí, quem sabe, ele não precisaria ter que mendigar a gentileza do público em gostar de seu filme.
Nesta penúltima temporada de Lost – é bom nem pensar que depois de 2010, tudo acabou – os espectadores do seriado tiveram as dúvidas sobre a Iniciativa Dharma solucionadas de um modo definitivamente genial, com todo o projeto científico sendo trazido à tona como principal evento e cenário deste ano da série. Mas isso só foi possível graças a complexa dinâmica que os roteiristas desenvolveram para esta temporada: a noção de tempo foi o elemento chave para que todos os acontecimentos tomassem lugar, para que as relações entre eles fosse evidenciada e para que os efeitos e consequências desencadeados fossem delineados. Tanto o passado, quanto o presente e o futuro deixaram de ter suas definições mais usuais para ganhar novo status e função e um intrincadíssimo ballet que alterou, definiu e reafirmou a história da ilha e de seus habitantes. Os dois únicos acontecimentos que deixam o público sem saber o que pensar da próxima temporada são justamente os que fecham este quinto ano da série: o evento ocorrido no “passado” – aspas necessárias devido ao fato de que ele não é passado para os agentes do evento, bem como devido às suas possíveis consequências – e um evento do futuro/presente, cuja principal vítima, que há muito os fãs da série gostariam de ter conhecido, foi finalmente apresentada apenas nos dois últimos episódios da temporada.
Justamente aí estaria talvez um dos fatos negativos deste quinto ano da série, visto que este personagem, que teve sua primeira referência na série na terceira temporada, nem bem foi revelado talvez não volte a dar as caras em Lost. A própria concepção dele é um tanto quanto confusa, muito provavelmente porque seu contato e ligação com os protagonistas do seriado teve que ser delineado em curtos instantes no decorrer destes dois últimos episódios – tivesse sido antecipado, seu surgimento poderia ter mais impacto e credibilidade, mas isso teria sido feito sob o custo de não ser uma surpresa para o fim da temporada.
Alguns, com certeza, também podem ter considerado a revelação sobre a transformação de outro personagem de suma importância para a série, usado como elemento surpresa adicional do fim deste quinto ano da produção, como algo negativo. É fato, agora, que seu destino e participação no seriado daqui em diante tomará rumo totalmente diverso. A bem da verdade, pelo que nos foi revelado, sua participação em grande parte desta temporada que se encerrou já foi bastante diverso do que estávamos pensando ser, pois as suas motivações e intenções para todo o seu comportamento neste ano era radicalmente oposto ao que estávamos sendo levados a crer. Penso, porém, que isto vai ter consequências interessantes para o último ano da série, configurando-se verdadeiramente como o primeiro passo da reta final do seriado.
E já que falamos em reta final, os dois últimos episódios de Lost também sugeriram, no horizonte de probabilidades que sempre foram cogitados pelos fãs, uma fusão entre duas das mais fortes correntes defendidas por eles. Possivelmente, o desfecho da série reuniria idéias advindas da teoria que sugere que os eventos da ilha tem uma causa natural/realista e outras daquela que aponta origens e intervenções divinas para tudo, o que transformaria a história numa espécie de estudo de campo entre duas forças que aparentemente nutrem crenças opostas – e nada mais pode ser dito sob pena de revelar detalhes essenciais. Claro que tudo são meras divagações quando se fala do epílogo de Lost, série das que mais ludibria os pressupostos que os espectadores já tomam como verdadeiros sobre a história e seus eventos – e o fim desta temporada é das provas mais concretas desta característica do programa -, porém, como temos restando apenas 16 episódios, as chances de que as idéias apontadas sejam as que de fato tomem corpo e se materializem como a conclusão tão aguardada são bastante grandes. A única coisa que não dá mesmo pra conceber direito é o início da última temporada – culpa, claro, do final literalmente bombástico que presenciamos há poucas semanas, que destruiu qualquer suposição sobre como pode ser retomada a série e, ao mesmo tempo, reconstruiu o estado de ansiedade nos espectadores. Agora, só em Janeiro de 2010 os fãs terão os ânimos acalmados – ou não.
Logan, mais tarde conhecido como Wolverine, e seu irmão mais velho Victor, são mutantes com instintos selvagens recrutados para um projeto de mercenários com super-poderes. Não demora muito e Logan abandona o grupo por discordar de seus métodos e intenções excusas. Alguns anos depois, o mutante tem que combater os membros do grupo com o qual se envolveu no passado, inclusive seu irmão.
A premissa é realmente interessante: filmar toda a origem de um dos mutantes mais enigmáticos do universo Marvel e dos mais adorados pelos fãs. Se bem encaminhado, o filme poderia reeditar a qualidade dos dois primeiros longas da série X-Men, que conseguiram introduzir os personagens no mundo do cinema sem desvirtuar demais suas personalidades e sem violar excessivamente a mitologia destes nos quadrinhos. Contudo, por este ser de certo modo o quarto filme da série, o risco de errar a mão era bem maior. E foi bem isso que ocorreu.
Os dois maiores problemas do longa do diretor Gavin Hood estão relacionados ao modo como o argumento foi desdobrado no roteiro. O primeiro consiste na pressa no desenvolvimento dos episódios que constituem a história, que leva a supressão de uma descrição e delineamento mais detalhados de eventos que determinam a sucessão de acontecimentos do filme – é por isso, por exemplo, que a inveja e mágoa que Victor nutre pelo irmão Logan parecem muito pouco convincentes. O segundo seria a preguiça dos roteiristas em procurar soluções mais realistas para algumas sequências – afinal, Logan não teria notado com uma certa facilidade que apesar do sangue sua amada não estava ferida?
É certo que há algo de positivo no filme. Obviamente que o que há de mais acertado no longa-metragem é Hugh Jackman voltando a incorporar o personagem que lhe rendeu tanta fama: sua personificação de Wolverine continua impecável – com o adendo de que aqui estamos diante do protótipo do que o mutante se tornaria efetivamente mais tarde, e Jackman consegue transmitir isso com toda propriedade, suavizando sutilmente os contornos violentos e selvagens que integram a personalidade de Wolverine no futuro. Apesar da pouco aparecer durante o filme, a estréia do mutante Gambit, tão sequiosamente aguardado há tantos anos pelos fãs do X-Men, também é feita com considerável impacto, e ganhou em Taylor Kitsch um interpréte respeitável. Só mesmo a participação do mutante encarnado por Ryan Reynolds deixou bastante a desejar, e não por culpa do ator canadense: se muito, há 15 ou 20 minutos de participação do ator no longa-metragem, sendo que em cerca de metade disso ele é transformado do estonteante e sexy Wade Wilson para ficar quase irreconhecível na pele de Deadpool, no qual sofreu alguns artifícios e interferências no seu rosto perfeito para deixá-lo assustador e ainda tem que dividir a encenação com um dublê devido ao conhecimento deste em artes marciais – pode parecer apenas um detalhe no meio do filme, mas como Ryan Reynolds é o meu altar-mor de obsessão, pra mim é um erro imperdoável não apenas aproveitá-lo tão pouco, mas também utilizá-lo de modo tão inadequado. E visto que já foi declarada a intenção de aproveitar Deadpool para mais um filme solo, quero ver o que vão fazer pra consertar a adaptação tão esdrúxula – pra não dizer ridícula – que o personagem sofreu ao ser transposto dos quadrinhos para as telas. Quem já viu o filme sabe do que eu estou falando.
Deste modo, “X-Men Origins: Wolverine”, apesar de tanto esmero e tempo gasto na produção, resultou num longa-metragem apressado e mau-acertado. Talvez, com apenas uns vinte minutos adicionais, se um terço dos problemas não fosse solucionado seria ao menos suavizado, com toda certeza – e ainda não sentiríamos um certo desgosto ao saber que o desastre pode ser repetido, se não for intensificado, na óbvia sequência, já declarada, do filme.
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legendas (português):
http://legendas.tv/info.php?d=8f9fb8b40fd96b2ea523706ab451e534&c=1
Ao ter sido informado do vazamento na internet do promo de cerca de 4 minutos do seu filme “Do Começo ao Fim”, que nem teve finalizada sua pós-produção e sequer tem qualquer data de lançamento confirmada, o diretor Aluízio Abranches pensou imediatamente em tomar medidas para retirá-lo do ar. Mas, ao verificar que em pouquíssimo tempo o vídeo se multiplicava em mais e mais páginas no YouTube o diretor se deu conta do óbvio – não há como lutar contra o poder de compartilhamento da rede – e entendeu que até poderia sair ganhando com o episódio. Primeiro, porque o vídeo está servindo para divulgação do filme, provocando o famoso boca-a-boca que atiça a curiosidade do público. Segundo, porque a discussão razoavelmente acalorada nas páginas que detém os vídeos do filme já lhe serve de prévia para que ele tenha uma idéia antecipada da inevitável polêmica que seu longa-metragem vai gerar quando do seu lançamento. Polêmica esta que só não vai ganhar espaço em veículos mais tradicionais, famosos e populares da imprensa brasileira por conta do teor de sua história: um romance entre dois rapazes que são irmãos – na verdade, meio-irmãos, pois segundo a sinopse do roteiro eles são filhos apenas da mesma mãe, interpretada por Julia Lemmertz, atriz cara ao diretor Aluízio.
Sim, o filme fala declaradamente de um amor incestuoso, que nasce na infância como uma ligação de imensa proximidade, apoio e carinho entre os irmãos Francisco e Tomás e se concretiza como relação amorosa na vida adulta e, portanto, não há como não dizer que o diretor pegou um pouco pesado – palavras de Lucas Cotrim, o próprio ator que interpreta Francisco com 11 anos de idade. Claro que a idéia enormemente controversa de ousar lidar com dilemas morais tão sedimentados gerou dificuldades para achar financiamento adicional, além daquele que o diretor já dispunha. Idéias para suavizar ou subverter a essência da história não faltaram: houve quem sugerisse trocar os irmãos por primos e até quem dissesse que topava financiar se Abranches colocasse duas irmãs ao invés de irmãos (o que não é de causar surpresa, visto que parte da idéia tem relação com o fetiche heterossexual masculino mais emblemático, o do lesbianismo, que recebe tratamento mais “naturalizante” do que aquele arquitetado por Abranches), mas o diretor brasileiro foi insistente e conseguiu ajuda financeira de dois empresários que, obviamente, exigiram total anonimato.
No entanto, após sentenciar o peso da história da qual participa, o garoto Lucas procurou emendar um elogio, afirmando que a história do filme é “muito maneira”. O elogio deve se referir, no caso, ao que aparenta ser a cautela do diretor na abordagem do tema: segundo declarações em entrevistas, Abranches procurou cercar-se de cuidados com o tratamento da história – cuidados que incluíram uma visita ao analista após o primeiro dia de filmagem – durante os quatro anos de gestação da idéia para que tivesse a certeza de lidar bem com ela, livrando-a de quaisquer excessos, particularmente os advindos de sentimentos de culpa. E, provavelmente, este é o elemento mais intrigante adicionado a história: o modo como a família dois dois irmãos reage ao perceber, na infância, a proximidade excessiva de ambos. A surpresa e o choque existem, mas a plácida compreensão complacente parece acompanhar toda a experiência da percepção da relação dos dois meninos e aparentemente suplanta qualquer possibilidade de recriminação. E por essa razão é que o promo do longa-metragem adianta que a relação entre os dois irmãos adultos se realiza sem muitos impedimentos de ordem moral.
Por sinal, a forma tão explícita como Abranches ilustra esta relação, colocando os dois atores escolhidos – o estonteante moreno João Gabriel de Vasconcellos como Francisco e o belo loiro Rafael Cardoso como Thomás – abusando de trocas de carícias e de demonstrações de paixão escancarada, configura sua abordagem como duplamente audaciosa: primeiro, por que talvez esse seja o longa-metragem brasileiro que melhor ilustra até hoje, sem pudores e com toda franqueza, uma relação entre dois homens; segundo, por expor a gênese, florescimento e consumação de uma relação incestuosa. E o diretor explora tanto esta atmosfera de erotismo entre os atores que preparou uma espécie de ensaio com os dois rapazes só de cueca e repleto de beijos apaixonados, chamegos e algumas sequências de “pega” bem ousadas para adiantar o retrato, por ele pintado, da intimidade dos dois personagens – semelhanças deste ensaio com teasers das produtoras do pornô gayforpay-me-engana-que-eu-gosto não me parecem só uma coincidência (a única diferença é a canção escolhida, que deixa o “ensaio” um tanto cafona…a música que serve de trilha para o promo, que segue a escola de Michael Nyman e Philip Glass, é radicalmente mais bela e interessante).
É bom lembrar que estas são apenas impressões apreendidas de um curta que resume o longa-metragem em 4 minutos e de informações divulgadas em artigos e entrevistas. As coisas podem, na verdade, ser consideravelmente diferentes na integralidade do filme de Abranches. Porém, mesmo que tudo não seja exatamente tão polêmico quanto parece – o que acho difícil de ser verdade -, se um punhado de cenas já gera tamanha reflexão e ocasiona discussões intermitentes por onde quer que elas passem, não é difícil prever que, ao menos, “Do Começo ao Fim” tem quase garantido o sucesso que fará na esfera cult do cinema – e não apenas do cinema brasileiro.
Para assistir ou fazer download do promo/trailer ou do ensaio com os dois atores, use os links abaixo.
(Agradeço ao sempre atento Pelvini pela dica do promo do filme.)
“Do Começo ao Fim” – promo: Youtube (assista) – download
“ensaio” com os atores João Gabriel e Rafael Cardoso: Youtube (assista) – download
Odete, após expulsar o namorado que se recusou a ceder aos seus ímpetos súbitos de casar-se e ser mãe, desenvolve uma obsessão por Pedro, vizinho recentemente falecido que ela jamais conheceu, dizendo-se grávida dele. Isto torna-se mais uma perturbação para Rui, o namorado do jovem morto, que já vive o drama de não esquecer Pedro.
Em “O Fantasma”, João Pedro Rodrigues causou certo choque por lidar com facetas um pouco obscuras – quando não um tanto bizarras e doentias – do sexo e do amor platônico ao utilizar-se de personagens com nível considerável de desajuste social, afetivo e psicológico. Em “Odete”, seu filme de 2005, o diretor volta a explorar estas idéias, mas desta vez o que era desconcertante em seu mais famoso filme torna-se irritante e ridículo na seu último longa metragem lançado.
Nele, o elemento que vai desmoronando aos poucos e arruinando os alicerces do roteiro é a composição dos personagens – em particular o que dá título ao filme. A perda de sensatez, que logo torna-se perda de noção da realidade e mais tarde transmuta-se em troca de identidade simplesmente não funciona – não exatamente por culpa da atuação de Ana Cristina de Oliveira, que também não é de muita ajuda, mas especialmente por culpa do desenvolvimento do personagem pelo diretor-roteirista e seu companheiro de script, Paulo Rebelo. O trabalho feito por ambos nos desdobramentos da personalidade e comportamento de Odete não apenas não convence como, a medida que o filme avança, vai irritando mais e mais o espectador e tornando-se comicamente inverossímil: o que no início, quando a personagem é apresentada, se anunciou como inveja logo é suplantado por obsessão e pouco depois conjugado com estados de perturbação física e psicológica de diferentes naturezas – é coisa demais para tão pouco tempo e ainda menos personagem. Essa composição confusa e muito pouco convincente acaba por contagiar, a certa altura, o outro personagem que poderia salvar a trama: Rui, o namorado do rapaz morto. Se a dor de Rui, que o leva à entregar-se à casualidades sexuais algo levianas para esquecer o amor perdido para sempre, é sincera e comovente por boa parte do filme, ao desenvolver contato com Odete torna-se inexplicável e inacreditavelmente infectada pela mesma inverossimilhança grotesca dela. E a partir daí o filme mergulha em um oceano de insensatez narrativa tão farsesco que culmina em uma cena final das mais estridentemente ridículas que já vi em toda minha vida assistindo filmes – a sequência acaba até tornando-se parcialmente previsível a partir da parte final do longa, quando a crise de identidade de Odete se inicia, mas você acaba assistindo o fillme até o fim para se certificar, em vão, de que o diretor não seria desmiolado o suficiente para conceber algo tão patético.
Não é difícil para o público notar que a intenção de João Pedro Rodrigues com seus personagens e seu filme era desenhar um compêndio da carência e dependência mais obsessivas e nocivas, porém, ele é que deveria ter se dado conta de que esse trabalho não é feito de qualquer maneira: mesmo ao tratar de estados alterados de comportamento, a lógica deve ser preservada no desenrolar da composição dos personagens no roteiro – do contrário, como aconteceu no seu “Odete”, o choque pretendido nas sequências planejadas pelo diretor só ocorre pelo seu imenso teor de ridículo.
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Depois de ter perdido a mãe vítima de câncer e o pai por conta de um enfarto, Ana, garotinha de oito anos, passa a viver com as duas irmãs sob a tutela da tia materna, dividindo ainda a casa com a avó já bastante envelhecida e a empregada da família. É durante o mês de férias escolares que a pequena Ana tem seu cotidiano invadido por lembranças de episódios de sua relação com seus pais.
Na visão de Carlos Saura, a infância só é um reino encantado de alegrias e diversões ininterruptas se for da vontade arbitrária do destino, já que ele reserva para qualquer etapa da vida episódios de sofrimento e desilusão. Isso é o que se entende ao assistir “Cría Cuervos”, seu longa-metragem lançado em 1976, na derrocada da ditadura franquista. Durante todo o filme, Saura mostra que apesar de estarmos aptos a ser visitados pelo sofrimento em qualquer momento de nossa existência, é na infância que isso é recebido com mais impacto, já que crianças tanto podem ter a “sorte” de passar ao largo da desgraça sem qualquer arranhão como, por conta de seu despreparo e inabilidade emocional, podem quase inadvertidamente internalizar seus efeitos e impressões numa assimilação equivocada que possivelmente resultará em mudanças brutais e irreversíveis em seu modo de lidar com o mundo e as pessoas.
É nesta última situação que se encontrou a pequena Ana. Logo no prológo do filme, no qual a garotinha é ao mesmo tempo testemunha incidental da morte de Anselmo, seu pai, e de mais um episódio de seu comportamento leviano e adúltero, nos é apresentado o estranho modo da pequena lidar com tão violentas adversidades: diante deste painel chocante mesmo para alguém já adulto, Ana reage com uma frieza estranhamente natural, que combina e repousa com perfeição em sua expressão angelical porém extremamente impassível. Poucos minutos adiante e Carlos Saura, ao trazer a mãe de Ana à cena, expõe ao público a forma quase indiferenciável com a qual a menina mistura a realidade e a fantasia, o passado e o presente, um recurso explorado com complexa maestria pelo diretor durante todo o filme, junto com ocasionais intervenções narrativas de uma Ana vinte anos mais velha, para através de recordações, impressões e sensações de sua vida em família passar a fundamentar, ao menos em parte, o comportamento apático, quase insensível, da pequena Ana – interpretada com um realismo assustador por uma Ana Torrent de tenra idade – com algumas pessoas de suas relações.
Mas nem tudo em Ana é explicado por aquilo que a garotinha viveu ou viu. Saura também mostra que boa parte de sua personalidade circunspecta não é fruto de traumas ou experiências, mas é sim seu modo estranhamente particular de lidar com a vida e todas suas adversidades. Sua fixação pela morte, tanto a sua quanto a alheia, e o modo quase cerimonioso com o qual lida com ela, por exemplo, tanto pode ser resultado de um arcabouço emocional em constante e profunda anestesia por ter testemunhado a prematura perda de seus pais como pode ser apenas sua reação natural ao deparar-se com ela, o que parece ser mais o caso.
Apesar dessa aparente, quase espectral indiferença de Ana com os acontecimentos e mesmo com pessoas que lhe são próximas, o diretor espanhol não deixa de mostrar em algumas sequências de “Cría Cuervos” que ela ainda é uma criança, e como toda pessoa nesta idade, tem sim fragilidades, carências e necessidades intrínsecas à fase da existência que então enfrenta. Ana, a bem da verdade, só deseja ter a liberdade de viver suas ilusões e alegrias como qualquer outra criança, mesmo que eventualmente seja apanhada por infortúnios do destino ou que tudo o que viver esteja de certo modo encoberto por uma vaga melancolia no seu modo de existir e lidar com sua própria existência. Não por um acaso a menina ouve insistentemente “Por que te Vas”, da cantora Jeanette, música que ganhou fama com o filme: a mistura da melodia alegre e das letras tristes acaba sendo a síntese perfeita de seu modo peculiar de encarar tudo o que a vida lhe reservava.
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Em 1984, na Alemanha Oriental, Weisler, um espião que já não está na ativa é recrutado pela Agência de Segurança Nacional para liderar a espionagem de um escritor e dramaturgo, Georg Dreyman, e sua namorada, uma atriz de renome, por conta da receio de que Dreyman pretenda inserir idéias contrárias ao socialismo em suas obras.
Esqueça a estilística pós-moderna e algo arrojada dos longa-metragens alemães que fizeram sucesso nos últimos anos: o filme de estréia de Florian Henckel von Donnersmarck é um legítimo representante do cinema mais austero que formou a identidade da produção cinematográfica da Alemanha, firmando sem hesitação seus pés nas técnicas e métodos mais tradicionais do cinema. O que pode parecer uma decisão que geralmente resultaria em um longa-metragem aborrecido e pesado na verdade cria solidez para que o diretor desenvolva com mais afinco dois dos elementos mais fundamentais de qualquer narrativa: a trama e os personagens.
A história do espião e interrogador de personalidade forjada pelas exigências de sua ocupação e pela fé nos seus ideais que se depara surpreendido pelas suas atitudes ao executar a espionagem de um casal de artistas talentosos que esforçam-se em manter uma produção artística de relevância que escape da censura socialista é encadeada sem correria no roteiro composto pelo próprio diretor, que também injeta uma tensão permanente sem apelar para artifícios habituais como sequências de ação e violência, edição frenética e trilha sonora vigorosa – a tensão de “A Vida dos Outros” é mais profunda, obtida pelo ponderamento silencioso dos personagens em desafiar os rigores do regime político da Alemanha Oriental para revelar seus reveses.
Mas é o escrutínio da personalidade dos que habitam a trama, em particular do espião Gerd Weisler, que intrigou os críticos. Alguns consideraram incongruentes e nada convincentes as atitudes que o oficial alemão toma enquanto executa sua missão, já que para estes críticos tanto a personalidade de Weisler quanto os acontecimentos da trama não dariam qualquer respaldo para que ele passasse a agir dessa forma. Porém, essa afirmação não procede, e isso não é nada difícil de ser perceber. Tanto o roteiro quanto o personagem fundamentam essa transformação. Primeiro, porque o roteiro não apenas dá o pontapé inicial nesta mudança de comportamento de Weisler a partir do momento que ele se dá conta das motivações e relações incidiosas de seus superiores e passa então a causar interferências irreversíveis na espionagem, como o texto ainda pavimenta definitivamente a alteração em duas belas cenas – quando Weisler lê fascinado um texto de Brecht e logo mais quando o espião permite-se um choro tímido ao ouvir o réquiem ao piano conduzido por Dreyman. Segundo, porque Ulrich Mühe, consciente de qual era a concepção de seu personagem dada pelo argumento, respondeu com uma performance que não entrega de forma óbvia a mudança de Weisler, concentrando em delicadas sutilezas (como quando ele apresenta um olhar e gestual hesitante e reticente ao ser obrigado a abandonar seu turno em um momento crucial da vida íntima do casal que espionava) a modificação que o personagem experimenta – uma interpretação espetacularmente congruente e ajustada ao homem solitário, que sempre se entendeu um agente frio e imparcial que não exterioriza emoções “gratuitamente”.
Essa, por sinal, não é uma característica apenas do personagem, mas do filme como um todo: o roteiro e a direção de von Donnersmarck consolidam no longa-metragem um comedimento inteligente na abordagem de situações de emoção, desviando-se de qualquer possibilidade de adotar excessos – seja na performance do elenco, no trabalho das câmeras, na edição ou na trilha sonora – que certamente contribuiriam para trajar a película com o figurino mais ordinário e barato. A última meia-hora do filme é a que coroa impecavelmente este tratamento elaborado por von Donnersmarck para narrar sua história, pois é partir daí que o filme alcança níveis arrebatadores de emoção sem resvalar um momento sequer na vala comum da pieguice, preservando a sensibilidade lúcida que permeou todo o filme até mesmo no seu epílogo, que certamente seria reduzido à uma sequência que abusaria do sentimentalismo barato se fosse conduzido por boa parte dos cineastas hoje na ativa, alguns no métier há muitas décadas – um feito impressionante para um diretor em seu trabalho de estréia.
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Em Nova Iorque, um jovem advogado, sua noiva fotógrafa, a mãe desta – uma atriz de fama e renome -, um jovem ator de teatro alternativo e um escritor britânico vão lidar, dentro do espaço de um dia, com problemas e conflitos que há muito vem ocultando e que, de algum modo, vão alterar o curso que suas vidas tomava.
A revelação de um maço de cigarros escondido pelo personagem de James Marsden, ao ser questionado por sua noiva se haviam jogado todos fora, não é feita no início de “Por Conta do Destino” sem intenção. O que a princípio pode parecer algo sem importância, na verdade sintetiza a principal substância destilada no argumento do longa-metragem: as mentiras, ou melhor ainda, as verdades que escondemos dos que nos rodeiam e principalmente de nós próprios. Os motivos para tanto não são difíceis de se imaginar, e vão sendo revelados aos poucos na trama de cada personagem: alguns o fazem para manter uma vida de aparências, outros para sustentar para si a ilusão de uma vida que não é a sua, outros ainda o fazem para ter alguma felicidade, mesmo que insuficiente, e um dos personagens o faz por todos os motivos citados. Apesar de procurar embricar estas tramas entre todos os personagens, a preocupação da roteirista Amy Fox não é em momento algum estabelecer desvendamentos surpreendentes, reviravoltas mirabolantes ou direcionar a história para possibilitar o encontro entre todos na sequência final do longa-metragem – artifício dos mais recorrentes em filmes cujas tramas são entrecruzadas. O roteiro, baseado em peça de teatro de sua autoria, tem como objetivo tornar esta procissão de revelações e de relações, executada em poucas horas, o mais próximo possível da ordinariedade.
As soluções planejadas pelo diretor Chris Terrio, como a predileção pelo posicionamento mais estático da câmera sutilmente cambaleante, a trilha sonora quase inexistente, que resume-se à alguns acordes de guitarra, e a fotografia e cenografia naturalistas contribuem muito para tornar os rumos tomados pela trama como acidentes da casualidade, aproximando a natureza destas “fatalidades cotidianas” com aquelas que ocorreram ou possam vir a ocorrer em nossas próprias vidas. O elenco afinado com o tom dado a história pela direção e pelo argumento, também responde por parte da tarefa, atingindo com as atuações comedidas o nível exato de verossimilhança exigida para os personagens, para seus comportamentos e suas reações. Porém, o maior mérito de ter conseguido alcançar essa tonalidade realista na história cabe mesmo à dois elementos contidos no argumento de Amy Fox. O primeiro seria o fato de ela escolher misturar no roteiro acontecimentos de diferentes naturezas – os que são obra do acaso com outros que não se configuram como mera coincidência -, o que faz com que a dinâmica deles soe mais realista. O segundo seria a o cenário destas tramas entrelaçadas de desilusões e recomeços, New York. Se por um lado a palpabilidade daquelas relações a acontecimentos casuais do roteiro parece ser pouco natural num universo humano tão gigantesco, por outro é justamente essa densidade populacional, com todas a sua redes infinitamente interligada de relações, que torna isso plausível.
Por não ter se apoiado ostensivamente em artifícios técnicos e estilísticos para construir um caráter diferencial imediato e por não explorar de forma polêmica as temáticas que aborda, “Por Conta do Destino” acaba como um longa-metragem menos pretensioso, e até sensivelmente mais sólido, do que aqueles de mesma natureza que tanto fizeram sucesso de crítica e público nos últimos anos. É provavelmente por isso que o filme tenha passado tão despercebido e ignorado quando do seu lançamento – infelizmente, muitas vezes esse é o preço que se paga pela simplicidade.
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Na romênia do fim da década de 80, Otília e Gabriela, duas jovens estudantes de uma politécnica, uma delas grávida, se preparam para a realização de um aborto ilegal.
O elemento mais peculiar do filme de Cristian Mungiu é o retrato da ilegalidade em um país sob o jugo do regime socialista – no caso, o soviético. Desde a sua sequência inicial, que ilustra o comércio clandestino de itens importados em uma residência estudantil, até o processo de contratação de alguém que efetue o aborto, o espectador vai sendo apresentado à alguns exemplos dos obstáculos impostos pelo regime aos afazeres cotidianos e à privacidade dos que são governados, muitas vezes apresentando punições severas tanto para contravenções menos quanto para as mais moralmente reprováveis. A opressiva vigilância, típica destes regimes, também é alvo das lentes do diretor, que mostra ela ser exercida mesmo por prestadores de serviços particulares que se mostram sempre dispostos a cometer arbirtrariedades e grosserias por deter, de certo modo, uma posição de dominação diante do indivíduo comum.
Mas além do caráter político particular ao país que serve de cenário ao filme, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” também envereda por temáticas mais universais. É através da relação existente entre Otília e Gabriela que o diretor investiga a dedicação, a entrega, a confiança e o companheirismo entre amigos, em algumas circunstâncias fazendo-o de maneira sutil, em outras testando os limites e a equivalência destes sentimentos entre ambas as amigas ao expô-las de modo brutal à situações limite. O silêncio abissal e o visível deslocamento de Otília na longa sequência do jantar na casa de seu namorado é um dos momentos para que o diretor explore efetivamente a união existente entre as duas garotas, já que o comportamento dela é visivelmente o resultado de sua enorme preocupação em ter deixado a amiga sozinha. Contudo, ela não é a única a manter-se calada, já que Adi, seu namorado, também o faz, mas por diferente motivo: Adi cala-se pelo constrangimento diante das tradições, ritos e dogmas familiares, o que extende a cena para, ao mesmo tempo, adentrar questões sociais.
Porém, a questão central do longa-metragem é o processo de aborto induzido, efetuado com um cuidado que ilustra apenas o necessário do método utilizado, de seus efeitos e de seu resultado para que o espectador tenha idéia do que representa um aborto ilegal. Esse realismo, ainda que ponderado, em retratar o procedimento de um aborto provocado é que a primeira vista denuncia o posicionamento do diretor contra a prática do aborto. Porém, as verdadeiras motivações para seu posicionamento – ao menos no que tange esta situação específica – são sutilmente apresentadas em vários momentos aparentemente inofensivos e irrelevantes da trama: o comportamento insistentemente irresponsável e displicente de Gabriela, gerador de toda a situação que ela e sua amiga enfrentam, é que de fato responde ao partido que Mungiu tomou quanto ao tema.
Foi provavelmente muito mais por declarar sua postura contrária ao aborto sem recorrer ao moralismo barato do que por ilustrar a opressão sutilmente dissimulada do regime socialista que este tenha sido o filme escolhido para receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes 2007. A meu ver, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” não é exatamente um longa que justifique premiação, ainda mais no universo das produções européias, onde raramente há um ano que passe sem pelo menos um filme arrebatador, mas não há dúvidas que ele se mostra efetivamente competente naquilo que se propõe a discutir, pois até mesmo seus recursos técnicos são aplicados conotativamente ao espírito do argumento e da atuação de todo o elenco – afinal, não é tão difícil perceber que os silêncios tensos, exacerbados pela mais completa ausência de trilha sonora, a fotografia simplista, que reforça a fria impessoalidade dos ambientes internos e a intranquilidade claustrofóbica das ruas sombrias, e a câmera desconcertante, que prima por planos longos e se mantém sempre distante dos personagens, quando não os ignora por completo, servem como companhia fiel ao olhar enfastiado, aliviado e incrédulo de Otília que encerra o longa-metragem.
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