Depois de merecidamente muito aproveitar o sucesso do delicioso disco Dreams In Colour nos shows que se sucederam ate há pouco, o cantor e compositor português David Fonseca anunciou há pouco mais de um mês por newsletter e post no seu blog oficial que o dia de entrar em estúdio para gravar um novo álbum tinha chegado. As gravações foram rápidas, e pelo que o próprio artista revelou em seu blog, pouco depois do início deste mês ele já estava deixando o estúdio para refletir sobra a pós-produção e tudo o que cerca um novo lançamento – como as idéias para um videoclipe, por exemplo. Enquanto se ocupa com sua febre criativa, para não deixar os fãs se contorcendo em avidez para botar logo nos ouvidos suas novas canções, David resolveu liberar para download gratuito o primeiro single do novo trabalho, “A Cry 4 Love”, uma balada bem ao sabor do disco lançado em 2007 e com a inconfundível pegada pop-rock do compositor, introduzida nostalgicamente por um arranjo de cordas e logo ganhando a companhia de acordes quase monotonais na guitarra, um baixo discreto e uma bateria de síncope equilibrada – uma bela amostra daquilo com o qual o artista pretende em breve presentear o seu público. Para baixar a faixa, basta clicar aqui para ir ao site do cantor, criar um registro como qualquer outro que se costuma fazer por toda a internet e logo em seguida se recebe um email com o link para o download da faixa. Os fãs com certeza nao vão se importunar com essas formalidades típicas de internet – e para os que ainda não são fãs e que com certeza já se importunam previamente com essas burocracias virtuais, fica aqui o lembrete: é de graça, oferecido pelo próprio cantor. Não custa nada gastar os dedinhos digitando meia-dúzia de dados para ter os ouvidos preenchidos com prazer em estado sonoro, não é?
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Olhe bem para a capa do novo disco da banda britânica Kasabian. Olhou? Agora leia bem o título ali em cima. Não custa repetir: West Ryder Pauper Lunatic Asylum. Até alguém com meio cérebro percebe que com este novo lançamento os rapazes resolveram se aventurar no filão da música conceitual e experimental. A bem da verdade, a sonoridade não é assim tão experimental, diria que é ainda bem linear, e o conceitual não vai tão longe, fica tão somente na capa do disco – imagem sobre a qual, por sinal, já falei antes em um post no meu outro blog -, onde os rapazes se fantasiam com o intuito de melhor ilustrar a insanidade dos pacientes da instituição psiquiátrica que inspirou o título do disco e também se resume à algumas declarações de Sergio Pizzorno e Tom Meighan, que garantem que as canções foram imaginadas como trilha sonora de algum filme avant-garde como “A Montanha Sagrada” , de Alejandro Jodorowsky – essa sim uma obra experimental e conceitual com todas as idiossincrasias a que tem direito. Nem é preciso parar pra pensar muito pra se dar conta de que, na verdade, o disco é mais uma tentativa de atrair uma aura cult à banda, e eu já devo ter dito por aqui que tudo o que é intencionalmente cult acaba nunca atingindo o seu objetivo – ou seja, ser cult -, ao menos não de um modo que soe natural. No entanto, mesmo tendo-se conhecimento de que tudo está encoberto por boas doses de pretensão, isso não impede de reconhecer que, sim, West Ryder Pauper Lunatic Asylum é um disco com uma boa quantidade de belas canções compostas pela banda.
Começando pelo começo, “Underdog” é um single típico da banda, misturando muito bem os riffs arfantes de guitarra e do vocal sempre britanicamente petulante de Tom Meighan com uma batida que bebe direto no gargalo da cadência ligeira do trip-hop. Mas é a sacolejante “Fast Fuse” que consegue de fato embriagar a bateria na síncope acelerada da música eletrônica, compondo com os acordes precisos da guitarra e do baixo, com o vocal aos brados de Meighan e com os vocais de fundo de Pizzorno uma melodia hipnoticamente dançante. “Take Aim” entra em ação logo em seguida, e apresenta o flerte da banda com elementos orquestrais, como mostra a introdução triste, algo fúnebre, feita de um arranjo de sopros e cordas e acompanhada por um violão e baixo que respiram latinidade e infectam a bateria com o mesmo ar ibérico. “West Rider Silver Bullet”, que surge um pouco mais a frente, também experimenta com elementos orquestrais, mas o faz de outro modo: a canção, que inicia com uma breve narração feita pela atriz Rosario Dawson, usa ostensivamente um arranjo cortante de cordas para pontuar dramaticamente a música, que incorpora baixo e violão em um andamento que remonta as trilhas sonoras de filmes clássicos de faroeste – Ennio Morricone sendo o criador de algumas das mais emblemáticas composições para o gênero.
Esta, por sinal, parece ter sido uma obsessão do Kasabian neste disco, visto que “West Rider Silver Bullet” não é a única canção que suscita as composições que ficaram no imaginário popular como trilha para paisagens áridas e empoeiradas do meio-oeste norte-americano. “Thick as Thieves” assume a empreitada sem receios, invocando no seu banjo, bateria, vocais e violões todo o tracejado do estilo e a melodia de “Fire” prossegue forte nesta mesma toada, investindo no violão, no baixo e na bateria de inconfundível fragrância western, ainda que as guitarras do refrão destoem para um leve perfume oriental.
Mas como o álbum foi gestado com as pretensões artístico-conceituais em mente, não poderia faltar canções que respondessem à este propósito, e “Secret Alphabets”, a meu ver, seria a que melhor materializa a idéia: desda a introdução de vocais e pratos reverberando brevemente, passando pela melodia de andamento algo minimalista, guiada pela bateria e temperada por uma sintetização contínua e por econômicos acordes de guitarra, até o fechamento conduzido por cordas e um teremim ameaçadores, tudo procura conjugar uma atmosfera de estranheza e mistério que imagina-se ser a dos filmes experimentais que inspiraram os membros da banda neste lançamento. Mas se o cinema experimental foi fonte de inspiração para o Kasabian de West Ryder Pauper Lunatic Asylum é devido ao poder exercido pela música da época sobre este cinema, e que também é palpável neste disco, haja visto que a balada “Happiness” escancara suas influências, contando com a sempre infalível beleza de um coral gospel armado de suas vozes e palmas acompanhando a melodia que, claro, vai sem medo transitando pelo blues, o que dá um evidente “Beatles touch” à canção. É claro que essa música, e pra ser sincero, o disco como um todo não é diferente de um sem número de outros tantos que já ouvimos por aí, mas se por um lado a banda se acomoda copiando fórmulas consagradas, ao menos deve-se reconhecer que o Kasabian o sabe fazer muito bem.
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Após uma estréia solo bastante elogiada pelos críticos por conta do seu rock embebido em elegantes pitadas pop, Jarvis Cocker, mais conhecido por ter sido o vocalista da banda britânica Pulp, lançou este ano Further Complications, um disco cuja sonoridade rock depojada é resultado consciente de um trabalho de composição mais concentrado na instrumentação básica do rock – guitarra, baixo e bateria. Em consequência disso, boa parte das canções ganha ares de first take, como se tudo tivesse sido produzido sem muito ensaio e esmero de produção, emulando uma sonoridade simples e direta. Os acordes curtos e certeiros da guitarra e baixo e os toques quase rudimentares da bateria na faixa “Angela” ilustram bem esse estilismo musical que permeia grande parte do disco, assim como acontece em “Fuckinsong”, onde a cadência forte da bateria e os riffs graves de guitarra, combinados ao vocal algo afetado de Cocker, que não tem a menor vergonha de decorá-lo com deliciosos artifícios, como gritos, sussuros e gemidos, resultam em uma música petulantemente dançante. Há, claro, algumas faixas em que há um maior esmero na produção e instrumentação, como em “Homewrecker!”, que inclui um saxofone desvairado em consonância com a melodia efusiva, mas ainda assim Jarvis preserva a atmosfera de improviso com seu vocal extravagante.
Porém, é bom ressaltar que muito da graça das composições de Jarvis Cocker não nasce apenas das melodias, mas de suas letras irônicas, que satirizam a vida moderna com um histrionismo que foge do prosaico – como acontece em meio a aglomerada agitação da bateria, baixo, guitarra e backing vocals nostálgicos de “Further Complications”, onde encontramos versos como “saí do útero com três semanas de atraso, sem a menor pressa de me juntar ao resto da humanidade” ou “eu preciso de um vício, eu preciso de uma aflição para cultivar uma personalidade”. Em outras canções, Jarvis enfatiza nas letras sua verve intelectual sem resvalar no pedantismo – como na balada “Leftovers”, com guitarras, bateria, baixo e vocais cheios de malemolente dramaticidade, que mesmo ao situar um flerte em um museu de paleontologia não transforma em clichê o trocadilho dos versos “aprisionado em um corpo que me denuncia, me permita ser sucinto, antes que nós dois nos tornemos extintos” – ou revela conhecimento de causa nas ambições afetivas do homem moderno, sem cair em vulgaridades mesmo sendo bastante direto – como em “I Never Said I Was Deep”, onde os acordes abatidos de guitarra, baixo, saxofone e bateria formam uma melodia triste que partilha o desencanto da letra em que Jarvis diz “se você quer alguém pra conversar, você está perdendo seu tempo, se você quer alguém pra dividir a vida, então você precisa de alguém vivo”.
Apesar de seu estilo bastante formal de se vestir sugerir austeridade e serenidade musical dignas de um João Gilberto, cujo imaginário mítico dele derivado nos faz pensar ser capaz de passar horas em cima de um acorde para atingir exatamente aquilo que almeja, em todo o decorrer de Further Complications, Jarvis Cocker prova exatamente o oposto – que é muito mais um cara descoladíssimo que, imagino eu, é muito mais afeito a improvisações descompromissadas saborosíssimas que depois ele nem vai lembrar exatamente como repetir. Isso sem nunca perder de vista o gosto em explorar em sua música todas as nuances de sua idiossincrasia cult encoberta por uma fina ironia britânica – porque só um cara muito bem-humorado teria a idéia de fechar um disco disco tão rockeiro com “You’re In My Eyes (Discosong)”, uma balada disco-soul swingada cheia de glamour setentista.
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José Costa é um ghost-writer, um escritor que põe seu talento a disposição de quem deseja ter um livro publicado, delegando a autoria de sua própria obra para estas pessoas e relegando-se ao anonimato. Casado por conformidade, é quando José decide ir à Europa para uma convenção que ele conhece Budapeste, cidade em que sua vida ganharia novos contornos.
Ao finalizar o breve discurso que fez antes da exibição de seu novo longa-metragem no FAM 2009, Walter Carvalho dirigiu-se à platéia dizendo, “vou pedir uma gentileza: gostem do filme”. O problema, porém, é que eu não poderei ser gentil.
Walter, muitos devem saber, é um dos diretores de fotografia mais requisitados do cinema brasileiro, com um trabalho impecável de iluminação. E justamente aí está o elemento que problematizou todo o seu trabalho como diretor de “Budapeste”: é a partir do seu olhar treinado para processar incessantemente o belo que existe em (quase) tudo que nascem as problemáticas visíveis no longa-metragem.
Por uma enorme ironia, é a fotografia do longa-metragem que se percebe como problema mais notável de “Budapeste”. Executada por Lula Carvalho, ela traz à tona a elegante antiguidade da capital da Hungria, tingindo-a em matizes poéticos, porém, certamente seguindo as diretrizes de Carvalho, sua fotografia também causa cansaço por retratar a nudez feminina do modo mais cliché possível, num amontoado de sombras e nuances óbvias para denotar a beleza, sempre sedutora para qualquer fotógrafo, das curvas e detalhes do corpo das mulheres. Isso, somado a forma demasiadamente contemplativa com o que o diretor filma o nú de suas atrizes e a trilha descaradamente óbvia, que tenta ampliar ainda mais o encanto feminino, soa tão excessivo que acaba resultando em um amontoado de cenas de sexo cuja definição mais imediata é o brega.
Por falar em trilha, ela se configura como outro problema do longa-metragem – tanto na sua própria composição como no procedimento de utilização adotado. Embora alguns momentos detenham uma beleza consistente extraída de arranjos sutis, em outras a composição se apresenta com uma harmonia tão destoante que fica mais parecendo uma sintetização barata para sonorizar uma novela qualquer do que uma peça orquestral feita para o cinema. E a insistência em utilizá-la para banhar qualquer cena em contornos dramáticos ou efusivos não poucas vezes resulta na mais pura desarmonia audiovisual – é por isso que, por exemplo, metade do brilho da cena da estátua de Lênin no rio Tâmisa é destruída.
Estes, porém, são componentes isolados, estorvos em sequências que não necessariamente são um equívoco. Desastre mesmo foi o cometido por Walter Carvalho na sequência do sonho, parte do epílogo da trama. Ao conceber a cena o diretor conseguiu obter o maior feito do seu filme: reunir, em uma única sequência, todos os elementos problemáticos de “Budapeste”, transformando em equívoco inclusive o que não era até então. Trilha, fotografia, direção de atores, enquadramentos de câmera, tudo foi trabalhado de forma a resultar na sequência mais embaraçosa do filme, convertendo o delírio, que com uma atmosfera sombria poderia ganhar impacto e causar calafrios, em um teatrinho kitsch da pior espécie – do jeito que está, encoberto por uma trilha óbvia, uma fotografia tosca e uma composição descaradamente farsesca, a único impacto garantido é o de causar gargalhadas constrangidas.
Mas é bom avisar que as falhas não se contentam em assolar os aspectos técnicos do filme – o roteiro adaptado do livro de Chico Buarque pela roteirista e produtora Rita Buzzar também partilha deste mérito indesejável, já que a adaptação não sabe como fundamentar as atitudes de seu protagonista – por isso é que fica difícil compreender porque Costa se revolta ao cometer o mesmo erro duas vezes, quando vê entregue à outro o sucesso de um livro cuja autoria relegou – e não consegue equilibrar suas idiossincrasias comportamentais – tornando sua defesa apaixonada pela integridade da literatura, que já soava excessivamente diletante, em algo grotesco, uma vez que ele próprio contribuiu contra ela.
O livro mais celebrado de Chico Buarque merecia uma adaptação menos afeita a tantas obviedades, incongruências e equívocos que acumulam-se em um painel final desastroso. Tivesse Walter Carvalho, ao ocupar a cadeira de diretor, se livrado dos paradigmas do belo incutidos em seu olhar pelo hábito da fotografia e o resultado teria sido bem mais elegante e consistente – aí, quem sabe, ele não precisaria ter que mendigar a gentileza do público em gostar de seu filme.
Odete, após expulsar o namorado que se recusou a ceder aos seus ímpetos súbitos de casar-se e ser mãe, desenvolve uma obsessão por Pedro, vizinho recentemente falecido que ela jamais conheceu, dizendo-se grávida dele. Isto torna-se mais uma perturbação para Rui, o namorado do jovem morto, que já vive o drama de não esquecer Pedro.
Em “O Fantasma”, João Pedro Rodrigues causou certo choque por lidar com facetas um pouco obscuras – quando não um tanto bizarras e doentias – do sexo e do amor platônico ao utilizar-se de personagens com nível considerável de desajuste social, afetivo e psicológico. Em “Odete”, seu filme de 2005, o diretor volta a explorar estas idéias, mas desta vez o que era desconcertante em seu mais famoso filme torna-se irritante e ridículo na seu último longa metragem lançado.
Nele, o elemento que vai desmoronando aos poucos e arruinando os alicerces do roteiro é a composição dos personagens – em particular o que dá título ao filme. A perda de sensatez, que logo torna-se perda de noção da realidade e mais tarde transmuta-se em troca de identidade simplesmente não funciona – não exatamente por culpa da atuação de Ana Cristina de Oliveira, que também não é de muita ajuda, mas especialmente por culpa do desenvolvimento do personagem pelo diretor-roteirista e seu companheiro de script, Paulo Rebelo. O trabalho feito por ambos nos desdobramentos da personalidade e comportamento de Odete não apenas não convence como, a medida que o filme avança, vai irritando mais e mais o espectador e tornando-se comicamente inverossímil: o que no início, quando a personagem é apresentada, se anunciou como inveja logo é suplantado por obsessão e pouco depois conjugado com estados de perturbação física e psicológica de diferentes naturezas – é coisa demais para tão pouco tempo e ainda menos personagem. Essa composição confusa e muito pouco convincente acaba por contagiar, a certa altura, o outro personagem que poderia salvar a trama: Rui, o namorado do rapaz morto. Se a dor de Rui, que o leva à entregar-se à casualidades sexuais algo levianas para esquecer o amor perdido para sempre, é sincera e comovente por boa parte do filme, ao desenvolver contato com Odete torna-se inexplicável e inacreditavelmente infectada pela mesma inverossimilhança grotesca dela. E a partir daí o filme mergulha em um oceano de insensatez narrativa tão farsesco que culmina em uma cena final das mais estridentemente ridículas que já vi em toda minha vida assistindo filmes – a sequência acaba até tornando-se parcialmente previsível a partir da parte final do longa, quando a crise de identidade de Odete se inicia, mas você acaba assistindo o fillme até o fim para se certificar, em vão, de que o diretor não seria desmiolado o suficiente para conceber algo tão patético.
Não é difícil para o público notar que a intenção de João Pedro Rodrigues com seus personagens e seu filme era desenhar um compêndio da carência e dependência mais obsessivas e nocivas, porém, ele é que deveria ter se dado conta de que esse trabalho não é feito de qualquer maneira: mesmo ao tratar de estados alterados de comportamento, a lógica deve ser preservada no desenrolar da composição dos personagens no roteiro – do contrário, como aconteceu no seu “Odete”, o choque pretendido nas sequências planejadas pelo diretor só ocorre pelo seu imenso teor de ridículo.
Baixe o filme utilizando os links a seguir e a legenda proposta.
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Repetindo a experiência de treze anos atrás, inclusive no que tange ao papel desempenhado por cada um em Dance Hall at Louse Point – ele encarregado por compor melodias e lidar com os instrumentos, ela em criar as letras e dar voz a elas -, PJ Harvey e John Parish lançaram há alguns dias seu segundo álbum colaborativo, A Woman A Man Walked By. Apesar do espaço de tempo razoavelmente grande tomado entre os dois álbuns e da quantidade de experiências solo de variadas naturezas que Harvey trouxe a vida desde o lançamento de seu primeiro disco em parceira com Parish, esta nova empreitada tem bem visíveis as características nascidas no trabalho anterior, algumas delas inclusive ressurgindo ainda mais ásperas e esdrúxulas. É o que acontece com o orgão e a bateria entorpecidos de “Is That All There Is?”, que são retomados no novo disco na canção “April”, porém acompanhados de um vocal de Harvey que, em ao menos um terço da música, especialmente no seu início, soa enfadonhamente anêmico e titubeante. As guitarras fartas e maciças de Parish também voltam a dar as caras em canções como “Pig Will Not”, e à imagem do que acabou ocorrendo em “April”, os resultados poderiam ter sido menos claudicantes – a princípio a atmosfera confusa e encolerizada fascina os ouvidos, mas depois de algumas audições se mostra repetitiva e simplista.
No entanto, o disco tem sim seus momentos altamente inspirados, em que a retomada da parceria entre os dois britânicas prova ser válida. É o caso de “Black Hearted Love”, que abre o disco com uma melodia rock perfeita e redonda com guitarras, baterias e vocais que liberam vapores de delicada sensualidade para fazer par ao vocal doce e suplicante de Harvey que dá vida ao versos sobre o êxtase de uma mulher tomada por uma intensa paixão. Mais adiante, em “The Soldiers”, Parish dá uma guinada melódica, fugindo do rock ao inspirar-se na sonoridade obtusa e etérea do folk de PJ Harvey em White Chalk: o piano de toques esparsos e o violão e o vocal de tonalidades agudas e distantes remontam sem erros a obscuridade do disco anterior de Harvey. Em “Sixteen, Fifteen, Fourteen” a dupla encontra o exato ponto de equilíbrio entre estas duas sonoridades, o rock que se ouve de uma faixa a outra e a idiossincrasia folk que permeia todo o disco: apesar de naturalmente díspares, a sonoridade exaltada do bandolim meio desafinado de notas agudas entra em pefeita comunhão com a bateria intrépida, quase bélica, e com as guitarras e o baixo que surgem exasperantes no refrão encerrado por um grito eufórico de PJ Harvey. Na faixa título do disco – que na verdade é uma canção em duas, sendo imediatamente sucedida por um interlúdio instrumental que não é bom o suficiente para lhe fazer companhia – Parish também extrai uma melodia esperta e bem-acabada das guitarras e baterias, mimetizando com vigor compassivo a fúria e o sarcasmo denotados pelo vocal de Harvey e suas letras delirantes sobre um “homem/mulher” com orgãos feitos de fígado de galinha. Pouco depois desse devaneio, mais ao final do disco, Harvey e Parish pisam um pouco no freio com a bela balada “Passionless, Pointless”, em cuja harmonia letárgica e difusa que emana da guitarra, da bateria e do vocal de Harvey apreende-se algo do rock/pop que tanto ocupava a faixa noturna das FMs nos anos 80.
Com um soluço aqui e alguns engasgos ali, pode-se dizer que A Woman A Man Walked By não desagrada os ouvidos por conta dos momentos verdadeiramente saborosos que pontuam esse cardápio extravagante que algumas vezes soa intratável. Mas esso é o risco que corre uma artista inquieta, que não se permite estacionar no conforto e na segurança de combinações e misturas já consagradas. Com essa atitude, por mais que se erre, o saldo sempre acaba altamente positivo – afinal, é logo depois de experimentarmos algo que destoa de nossa preferência que aquilo que vai de encontro ao que apreciamos invade os sentidos como algo ainda mais apetitoso.
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